女性怪诞中美风格

——张爱玲、韦尔蒂、麦卡勒斯小说中怪异女性的比较研究

北京外国语大学英语学院马祖琼

摘要：中美女作家张爱玲、韦尔蒂、麦卡勒斯在上世纪四十年代的小说创作中都不约而同的塑造了众多诡异丑怪的女性形象。笔者认为，这些怪异的女性形象都可以被看作是女性哥特文学的重要母题“女性怪诞”的运用。本文发展了西方文论中“女性怪诞”这一重要概念，提出“女性怪诞”的两种类型－逾矩类和欠缺类。在对十九世纪中期到二十世纪四十年代中国和美国南方“女性怪诞”历史内涵进行比较后，对三位女作家文本中诸多女性形象作了具体分析。笔者发现三位作家笔下的许多女性形象都属于逾矩类女性怪诞：她们拒绝为家、国定义，坚持自己作为积极、独立和有所欲的主体的权力。与两位美国作家不同的是，张爱玲还充分运用了女性怪诞的另一类型－欠缺型，更深刻的揭示了男权社会中女性丑怪的必然。

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Abstract:The 1940s fictional writings of Zhang Ailing, Eudora Welty and Carson McCullers are populated by ugly and enigmatic women, which the current author sees as Chinese and American avatars of the female grotesque in female Gothicism. Drawing on Western literary theories of the grotesque and the female grotesque, the paper proposes two categories of female grotesqueness: the transgressive and the inadequate. It examines the evolving historical significance of the female grotesque inChinaand the American South from the mid- nineteenth century to the 1940s and then analyzes in detail the uncanny female existences created by the three women writers. It is discovered that all three writers have brought into life the transgressive grotesque but Zhang Ailing alone has tapped into the subversive power of the inadequate type.

Key words:female grotesque, the transgressive type, the inadequate type, Zhang Ailing, Eudora Welty, Carson McCullers

作家张爱玲在上世纪四十年代的上海声名鹊起，其文学创作在很多方面都特立独行，其表现之一就是在她的小说文本中有许多匪夷所思的女性形象。从《金锁记》里歇斯底里、恐怖阴险的曹七巧，到《连环套》里愤怒乖张、“没多少人气”的霓喜，从《花凋》里“冷而白的大白蜘蛛”川嫦，到《十八春》里的红粉骷髅顾曼璐，从《心经》里恋父的许小寒，到《等》里小丑面孔的太太们，张爱玲仿佛描摹了一幅又一幅怪异的仕女图，用疯、病、怪、丑的现代女性代替了雍容典雅的古装仕女。

无独有偶，这类诡异的女性形象在同时期的美国南方女作家尤多拉▪韦尔蒂（Eudora Welty）和卡森▪麦卡勒斯（Carson McCullers）的作品中也处处可见。在韦尔蒂的《Lily Daw和三个贵妇人》（“Lily Daw and the Three Ladies”）中，Lily Daw是个穿着内衣满镇乱跑的“花痴”，《绿帘》（“A Curtain of Green”）中的女主角Larkin夫人在丧夫后陷入癫狂，整天在已经长得像热带丛林的自家花园里不停的除草播种，还险些在一种奇怪冲动的驱使下砍杀黑人小帮工.麦卡勒斯在她四十年代的长篇作品《心是孤独的猎手》（The Heart is a Lonely Hunter）和《婚礼的成员》（The Member of the Wedding）里所塑造的女主角Mick和Frankie都是瘦瘦长长、性情古怪的假小子。而在她最著名的中篇《伤心咖啡馆之歌》（“Ballad of the Sad Café”）里，整个故事的核心人物Amelia小姐长着男人般的肌肉，干男人干的活，跟男人一样打架、喝酒。

张爱玲笔下的怪异女子虽然和她们美国南方的姊妹们在外表上大相径庭：韦尔蒂和麦卡勒斯笔下的怪异女性以庞大的身躯为特征，兼具男性化倾向，而张爱玲所塑造的女性怪诞却往往身材瘦小，有超女性化（hyperfeminine）体征。但笔者认为，两国文本中的怪异女子在精神本质上相通的，都可以被看作是女性哥特文学的重要母题－女性怪诞－的运用。

综观国内外有关张爱玲、韦尔蒂和麦卡勒斯的研究，不乏对其文本中怪异女性的形象描述和女性主义解读。例如，香港学者林幸谦在他的著作《荒野中的女体:张爱玲女性主义批评1》和《女性主体的祭奠：张爱玲女性主义批评2》中对张爱玲文本中的怪异女性做了系统深入的女性主义分析[1][2]。西方学界对韦尔蒂和麦卡勒斯作品中丑女怪女更是早有关注，路易丝•韦斯特林（Louise Westling）,帕特丽夏•耶格（Patricia Yaeger）,莎拉•格里森怀特（Sarah Gleeson-White）等都充分认识到两位作家笔下不男不女、巨人般的女主角在视觉和心理上给美国南方的社会结构带来的巨大冲击和挑战[3][4][5]。但现有的研究尚未揭示女性怪异的全部内涵，更缺少对这些作家作品中的这一共同母题的横向比较分析。

为此，本文从西方艺术史的重要范畴“怪诞”（the grotesque）出发，力图通过考察中美社会发展进程中女性理想的历史和近况，明确女性怪诞在二十世纪四十年代的历史文化内涵，并在此基础上比较分析三位作家笔下怪异女性形象，以期对以女性怪诞为特征的作品有更为深入的理解。

一、怪诞的界定与内涵

怪诞源于意大利语La grottesca和grottesco。“grottesco”最早出现于15世纪末，由意大利人在“grotta”（洞穴）的基础上衍生而来，用以描述当时在罗马城地下的考古发掘中出土的一系列古罗马帝国时期的装饰性壁画。这些壁画最突出的特点就是故意地把植物和动物、有生命的和无生命的混淆在一起，制造出人头长在树上，动物的嘴脸长在人体上之类的怪异形象。

怪诞在西方艺术中从远古到现代都有丰富的表现。将怪诞作为重要范畴来进行系统论述的最早可追溯到19世纪的英国学者罗斯金（John Ruskin）。罗斯金在1851年出版的艺术评论文集《威尼斯的石子》（Stones of Venice）中，专门用一章“Grotesque Renaissance”讨论了文艺复兴时期的怪诞艺术[6]。而德国学者沃尔夫冈•凯泽尔（Wolfgang Kayser）于1957年出版的专著《艺术与文学中的怪诞》（The Grotesque in Art and Literature），被认为对怪诞作出了最全面深入的梳理归纳。凯泽尔在书中回顾了怪诞一词的词源历史，认为怪诞喻示着“一个与人们所熟悉的截然不同的世界，在这个反常的世界里无生命的东西与植物，动物，和人类的界限消失，静止、对称性和比例等规率都不再有效” [7:21]。同时，他还归纳了怪诞的艺术作品中反复出现的母题，包括怪物、丛林、机械化的人和神经失常的人[7:181-184]。这些母题说明怪诞总是与一个抹煞了传统界限与常态的世界相辅相成，“怪诞是一个因变异而陌生了的世界”[7:184]。总的来看，在凯泽尔那里，怪诞指向的是一个充满暴力、恐惧和异化的空间及其给观者带来的整体感受。

在凯泽尔之后，许多理论家往往将怪诞理解为艺术作品中怪诞世界的部分，而非整体，尤其是怪诞世界中不堪入目的怪异身体。例如，米哈伊尔▪巴赫金（Mikhail Bakhtin）在其1965年出版的《拉伯雷和他的世界》（Rebelais and His World）中，虽然用怪诞一词来描述中世纪粗俗猥亵喜剧中的“狂欢”（carnivalesque）场景或特征，但也将怪诞定性为身体的扭曲变形。在他看来，怪诞的一个突出表现形式就是怪诞身体（the grotesque body），也称“溢出的”身体（body of excess），而其最经典的形象则是打破了边界和类别的“老朽却怀有身孕的丑婆子” [8:25]。艾伦▪斯皮格尔（Alan Spiegel）在对美国南方怪诞的评述中也提出相似的观点，强调怪诞的“体”现（embodiment）。但他同时也拓展了怪诞的含义，认为怪诞不仅意味着身体的扭曲变形，还暗示着心理的扭曲变形。“怪诞，在南方小说中既不是指一则故事的某种特质..….也不是指它的整体氛围……也不是指它的表达模式……而是指一类角色……他们的特征是生理或心理上的畸形。”[9:428]此后，怪诞变成了（身心）怪异角色的代名词。本文也正是在这一意义上使用女性怪诞这一概念来探讨张爱玲、韦尔蒂和麦卡勒斯小说中的怪异女性角色。

二、女性怪诞与古典身体的理论探讨与历史考量

许多女性主义理论家包括桑德拉•吉尔伯特（Sandra M. Gilbert）和苏珊•古贝尔（Susan Gubar）都曾指出女人在历史和文化领域都被“构造”成畸形的男人：男性身体代表着完整与健全，女性则是没有阴茎的怪物[10: 53, 244, 657n12, 673n33]。由于女性被看作男性怪诞的他者(the grotesque other)，因此，女人们要想成为正常社会的一员，就必须经历改造和重塑。这种父权社会对女性的改造欲望最直接的表现就是，为了实现男子眼中的“美”而对女性身体所进行的施虐性的重塑，我们不妨把它看作父权改造欲望的外在“体”现；而父权改造欲望的内在表现则反映在道德行为上，既一系列针对女性的规范和禁忌，只有一丝不苟的执行这些规范和禁忌，女性才能被社会认可，被看作“美德”的化身。改造成功的女性可以被看成巴赫金所说的“古典身体”（the classical body）,它是一个密闭、固化了的躯体，在男人眼中既美又高尚，兼具“妇容”与“妇德”。值得注意的是，“内在”与“外在”重塑的关系并不是平等的，甚至不是相互作用。在“古典身体”的内外要素中，“内在”起决定性作用，也就是说道德行为的循规蹈矩决定女人在男人眼中最终的美丑，而且对女性德行的规范和禁忌常常直接导致具体的外在美的标准产生。

显而易见，女性怪诞是古典身体的反面。既然“古典身体”是对女性身心成功改造的产物，那么女性怪诞也就具有了两种可能性：或者是女性公然无视、违犯宗法划定，拒绝改造（“逾矩类”，古典身体的积极反面）；或者是女性虽然接受改造，但没改造成功，成了“次品”或“废品”（“欠缺类”，古典身体的消极反面）。值得注意的是，现有的运用怪诞身体来解读美国南方作品中怪异女性形象的文学评论，都只看到了女性怪诞的第一种可能，即逾矩类的女性怪诞。这或许是受了巴赫金将最初将怪诞身体定义为“溢出的”身体的影响（由肢体的扩张很自然地联想到道德行为的越界），也许是由于美国南方女作家的作品中第二种可能性的缺失。但是我们可以想见，不论是积极的打破规范还是消极的未达到标准，女性怪诞在男权社会的眼中都将是极诡异的、危害宗法规范的存在：她们丑陋，令人厌恶，可怕而危险。

由于女性怪诞是古典身体的积极或消极反面，因而她的艺术形象的内涵不可避免地要由特定的古典身体（也就是理想的女性形象）来定义。古典身体的美国南方化身是芭芭拉•韦尔特（Barbara Welter）所说的“真女人”（the true woman），而它在中国的理想表现则如辜鸿铭所言不外乎是“三从四德”。“真女人”虔诚（笃信上帝，担负维护社会道德标准的责任，救世于“罪孽和反叛[上帝]”的边缘）、纯洁（贞洁）、服从(遵照上帝的圣律服从丈夫，以此来维持上帝命定的秩序)、重家庭（从最开始作为女儿，到后来为人妇、人母，家庭永远是她的归属）[11: 21-31，37，38]。“三从四德”中的“三从”要求女性在家从父，出嫁从夫，夫死从子。这就相当于要求女性放弃自我，放弃其作为个体存在的诉求，在其人生的所有阶段都屈从于生命中的男性。“四德”在具体的妇德（性情温顺）、妇言（言谈要美，语音要委婉）、妇容（外表、服饰得体）、妇功（家务劳动和足不出户可以进行的生产活动）方面要求女性中规中矩、无可挑剔[12: 75-76]。

显然，两种文化中的古典身体有着许多共同点。两者都界定内、外之别。家庭是女人劳动场所，家务是她的正当职责。两者也都要求女性抛弃独立的自我意识和存在，以家庭中的男性成员定义自己，承载他们的愿望与行动。因为依附于男性，她顺从而被动，没有自发的性或知识上的需求。但是具有讽刺意味的是，她虽然足不出户，只是男性的衍生，卑微的第二性，却被认为是家庭和社会甚至是整个宇宙秩序的基石。同时，尽管两种文化中古典身体确立的依据不同（中国用的是微观和宏观宇宙的关联思想，美国用的是神圣秩序），但两种文化却都把宇宙正常运作看作是女性屈服从男性统治、践行宗法规范的结果。

社会发展进程中，中美两种文化中的古典身体理想不断受到质疑和挑战，特别是在十九世纪中期，中国和美国南方分别步入现代社会之后。但是传统的性别认识仍然保持相当的影响，而且这种影响至少持续到了三位女作家生活和创作的二十世纪中期。更为重要的是，男权定义下的女性理想不但没有消亡，而且还都与现代社会的民族国家意识交织到一起，获得了新生。

美国南方在内战失败后，废除了奴隶制度，以此为基础的传统庄园经济淡出，逐渐走上了工业化（北方化）的道路。传统农业经济的衰退，使美国南方的社会、政治面貌也在发生着不可逆转的变化。但值得注意的是，“南方民族主义”却并未因南方美利坚联盟国的战败而消亡，反而在某种意义上愈演愈烈。范恩•伍德沃德（Vann C. Woodward）在南方历史的开山之作《新南部的兴起：1877—1913年》（Origins of the New South, 1877-1913）中这样描述，联盟国虽不复存在，联盟国的支持者和同情者却继续忠诚于它的意识形态，特别是它的种族、性别观念和做法。在自然面貌与经济生活发生天翻地覆的南方，南方人（白人男性）只有拼命捍卫白尊黑贱、男尊女卑的社会结构，旧的礼仪和传统才能保住南方的特质[13:142]。

在此背景下，一直被看作南方社会秩序基石的“真女人”演绎出新的面孔－“联盟国的女人”(the Confederate woman)和“新闺秀”(the New Belle)，以此承载新（北方化）南方的不变南方特质。“联盟国的女人”又被称为“钢铸的玉兰花”，她是联盟国英勇的卫士。联盟国虽已成泡影，却丝毫不妨碍她顽强地为这“失败的事业”（the Lost Cause）立碑，歌功颂德。除此以外，她还是南方旧式贵族、父权和优越性的旗手[14:7]。虽然内战期间及战后，在男性缺位的情况下，“联盟国的女人”“被迫”承担了越来越多的经济、社会、政治责任，但她仍然把厨房看作归属并公开表示对新女性（the New Woman）背弃家庭、追求事业的蔑视。如果“联盟国的女人”代表着内战前出生成年的女性，“新闺秀”则是内战后的一代，“联盟国的女人”的女儿。她的躯体象征着南方历经劫难不变的高尚和风采。事实上，这些二十世纪的女性在战后的南方经济政治变化（工业化、城镇化、以及大大增加的政治参与）中，得到了前所未有的受教育机会和就业机会，在家庭之外有了自己的天地[15:221-225]。但是在占统治地位的白人男性眼中，她依然延续着男性和女性之间的绝对区别，被动、随和，像雕像一样静止。而且，因为她的性纯洁直接关系种族的纯洁，所以白人的优越性也由她来实现[14:102-4]。这意味着“新闺秀”不仅是南方父权的标志，还是在废除了奴隶制的南方长期维持种族歧视、黑人劣势的绝佳工具（这种情况至少持续到二十世纪中期民权运动兴起）。她贞洁但柔弱，需要白人男性的保护，才能免于“黑人色情狂”的伤害。白人社会以此为借口，任意恐吓、杀害黑人，阻止黑人追求公民权和财富，打击黑人整体的经济社会地位的提高[16: 17, 108, 117-8, 125, 116-7; 17:141-9; 18:29-30]。如此一来，“新闺秀”同时在性别和种族层面服务于白人男性的利益，成为（新）南方不变特质－南方传统意识形态－的载体。值得注意的是，由于这种意识形态是联盟国的精神存在，是其民族国家性的核心价值，因此“联盟国的女人”和“新闺秀”虽然往往在事实上打破了禁锢古典身体的家庭牢笼，却未逃脱为南方民族主义俘获的命运。

古典身体在美国南方“民族主义”的旗帜下旧貌换新颜，在现代中国，它同样获得了新生。传统的三从四德虽然在近代以来受到女权运动的冲击，但是中国的女权运动从一开始就被更大更重要的救国运动“劫持”了。以康有为、梁启超、谭嗣同等为代表的早期现代思想家认为，受压迫的中国女性和受奴役、侵略的中国之间有着紧密微妙的联系，要振兴中华、获得平等的国际地位就必须实现男女平等。梁启超在1896发表《论女学》一文中，阐发了发展女子教育的重要意义。他认为中国女子教育的落后是导致中国贫弱的重要原因之一。他以美国、日本为例说明，女子不仅可以受教育，而且应该与男子接受同等的教育，女学愈盛，国家愈强[19:33]。基于女性潜能开发和国家兴盛之间的同一性，大多清末民初的仁人志士不仅鼓励女学，还鼓励女性直接参与到驱除列强、振兴中华的运动中来。但是，很显然，无视男女之别的叛逆的行为只能在民族主义的前提下被容忍。也就是说，正因为男女平权被男性主导的民族事业吸纳，它不可避免地成为民族主义宏观政治下的微观政治。因此，妇女本身的解放由于国家作为整体更为重要和迫切的需求而被永远推迟。此外，女性深居简出的家庭生活虽然因为新的国家责任受到破坏，她的存在和身份（identity）更依赖于集体。正如塔尼•巴洛（Tani Barlow）和琼•佳斯（Joan Judge）分别在她们的中国女性历史研究中所暗示的，要求女性无“私”奉献的旧制度在十九世纪中期到二十世纪中期的一百年强化而不是削弱了，从“三从”变为了“四从”，国家利益成为了新的服从对象[20:50-52；21:5, 31]。

基于上述讨论，我们可以得出如下结论：十九世纪中期到二十世纪中期的这一百年间，中国和美国南方的传统女性理想不仅继续影响社会对女性看法，还与当时各自的国家政治交织在一起，衍生出更强大的男权规范/界定（patriarchal delineation）。南方的“真女人”在南方“民族主义”的旗帜下幻化为“联盟国的女人”和“新闺秀”；中国的“三从四德”扩充为“四从四德”，以满足中国的民族主义诉求。这一百年间，无论在美国南方还是中国，女性理想与整个地域的大的政治运动交织在一起，女性形象在某种程度上换喻“国家”。因此，这一时期的女性并未获得比以前更多的自我定义，自我创造的空间。相反，无我，无私的男权界定进一步巩固，尽管越来越多的女性活跃在家庭之外。

三、逾矩型女性怪诞的文本分析

审视张爱玲、韦尔蒂和麦卡勒斯的作品中的诸多怪异女性形象，我们会发现，她们之所以怪异，之所以可怕，就是因为对上述二十世纪中期古典身体的颠覆。她们拒绝接受家、国赋予的内涵，反抗征服和剥削；她们坚持自己是离经叛道式的积极、独立和有所欲（desiring）的主体。从这个角度来看，她们正是逾矩型的女性怪诞。本文将重点分析韦尔蒂的《六月演奏会》(“June Recital”)和麦卡勒斯的《伤心咖啡馆》（Ballad of the Sad Cafe）和张爱玲的《金锁记》和《倾城之恋》中的女性角色，考察逾矩型的女性怪诞如何打破古典身体的家庭、社会的“他”定义，用其丑怪质疑、颠覆男权秩序。

《六月演奏会》中的Eckhart小姐是一名未婚的钢琴老师。她长得敦实、厚重，学生练琴，她就威严的站在一旁，手里拿着苍蝇拍，一出错就毫不犹豫的拍下来。每年六月，这个叫作Morgana的南方小镇都向她俯首称臣，在酷暑中按照她的要求一丝不苟的准备着月末的演奏会。这个过程无异于“一次军事行动”，Eckhart就是指挥作战的将军，集力量与权威于一身[22:308]。《伤心咖啡馆》中的Amelia小姐的强壮、凶悍更胜一筹。她身材高大，浑身肌肉，力大无穷，时有野蛮之举。如果有人欠了钱不还，她会破门而入，强抢家什来抵。如果一不小心被她抓住小辫子，她就会诉诸公堂，只告到她满意为止[23]。塑造这样的女性形象可以说是一石二鸟：一方面，她与纯洁、柔弱、时时受黑人性暴力威胁的“新闺秀”形成鲜明对照，严重挑战女性即弱者的男权定义；另外一方面，她又让白人男性无法继续将保护女性作为恐吓、镇压黑人的借口。毫不牵强的说，Eckhart和Amelia在性别和种族两个层面上同时挑战了南联盟的意识形态。

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