再创造与译本的独立性
北外德语系顾牧
近年来，随着译介学的兴起，翻译学与比较文学之间的关系逐渐进入研究者的视野。在《译介学》一书中，谢天振这样描述这门新兴学科：有删节，请支持正版图书。
译介学的研究不是一种语言研究，而是一种文学研究或者文化研究，它关心的不是语言层面上出发语与目的语之间如何转化的问题，它关心的是原文在这种外语和本族语转换过程中信息的失落、变形、增添、扩伸等问题，它关心的是翻译（主要是文学翻译）作为人类一种跨文化交流的实践活所具有的独特价值和意义。[1]
译介学将译文与其原文之间的各种差异，以及同一原文的不同译文间的差异作为已经存在的事实进行研究，这一做法，是文学翻译研究中一次思路的转换，为研究者提供了更加广阔的研究空间。译介学肯定了译本作为独立文本的存在价值，而不是将其视为原文的附属品，这是译介学理论研究的一个重要基础。
本文的目的就在于从现有翻译理论的研究结果出发，通过对探讨译文与原文，以及同一篇原文的不同译文之间的相似性与差异，以及各种差异产生的原因及其合理性问题的一些观点和争论进行梳理，反观译介学提出的译文作为独立文本存在的可能性。
在传统的翻译理论中，“原文”的风格常常被认为是能够作为具有封闭性的整体留存下来的，作者“如何说”并不是漫无目的的行为：
文学艺术品并不是由偶然优美而有效地聚合起来的成分组成的，[……]每个词都有其作用，每种组合都有其色彩，每个句子都有其基调。我们所谓的风格就是这种具有审美作用的有机体。[2]
但是由于“译本与原作，文字既不侔，规则又大异。各种文字各有特色，各有无可模拟的优点，各有无法补救的缺陷，同时又各有不能侵犯的戒律。”[3]所以归根结底，“翻译所完成的是一个转变的过程，因为完全的对应只是一种想象出来的理想境界。”[4]或者借用Greiner的比喻：“语言艺术品中的语言就像油画的色彩和笔法一样：如果对它们进行了一定的改变，那么就会产生另外一幅画。”[5]
这种观点在我国有关翻译的相关论述中也不少见，例如：
字的价值所以是相对的，因为他是给字群（句子）服务的。而字群的联立关系，是为整体的思想与情感服务的。[……]句子既然是为思想与情感的“整体”服务的，那么，它的译法，必须根据意念的联立关系，作若干的矫正。[6]
在这些论述中，作者所创作的“原文”对于译者而言都是作为有机整体而存在的，造成译文与原文之间差异的根本原因是语言体系之间存在的差异，这种差异因而决定了译者不得不进行改变。
如果说传统理论中的“原文中心论”在理解阶段的典型表达是“正确理解原文”的话，那么在表达阶段，这种观点则体现为要求译文尽量“模仿再现”原文上。而稍有翻译经验的人都知道，在翻译实践的过程中使译者陷入困境之中的常常正是“模仿”原文的愿望：在翻译的时候，由于不同语言体系及其所依存文化体系之间差异的存在，译者不可能在译文中面面俱到地对原文进行“模仿”，必须不断地做各种取舍[7]。这种取舍在文学翻译中显得尤为困难，因为在这种取舍之间，译者往往无法避免地要将作为整体存在的原文拆分成各种组成零件：思想情感，遣词造句，音韵节奏等等，等等。而这种拆分却又往往成为译者“背叛”原文的开始，这种“背叛”发生在人们看到“原文”这个“有机体”失去其整体性，任由译者在各种组成零件之间作取舍的时候，这种不得不为之的拆分与取舍于是成了“不可译”论的基础。同时，如果只对原文的组成部分进行机械地“模仿”，那么其结果往往会使译文成为“一具由不同零件组装起来的，没有生命力的尸体”。看到了这种危险的存在后，于是便出现了对于译文作为有机整体存在的追求，这就是“再创造”理论的基本思想。翻译者要达到的不是对原文不同组成部分的“模仿”，而是对整体效果的追求：
以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似。[8]
有了这种观点的支撑，于是就产生了“被动模仿”与“积极创作”之间的争论。在论及翻译，尤其是文学翻译的时候，对于翻译究竟是“模仿”还是“创作”的争论由来已久，几乎和对于“直译”与“意译”的争论一样成为了一个永恒的话题。在翻译理论的语言学派强调原文与译文之间“对等”的同时，很多以文学翻译为主要研究对象，将文学翻译视为“艺术”的理论家们强调的则是翻译工作的“创造性”。Wuthenow在提出翻译是对保留在原文中的外在与内在艺术现象的重建的同时，也指出如果译文要产生具有说服力的效果，那就和原文一样需要作为审美有机体存在的风格。但是由于语言间差异的存在，因而归根结底，译文是译者自己创作的艺术品。[9]Wuthenow从风格的整体性出发，从语言差异的角度论证了译文风格相对于原文风格所存在的独立性。这一类观点的例子在我国的翻译理论著述中也比比皆是，例如：
诗不能译，译就是毁灭，已经是老生常谈了。译者只能创作，把一首诗用另外一种文字重新写出来。音调，韵律，辞藻，是诗的生命，一经翻译，就烟消云散了。只有另创音调，韵律，辞藻，不过这已经不是翻译，而是创作。[10]
可是翻译，我是指文学性质的，尤其是诗的翻译，不折不扣是一门艺术。[……]真有灵感的译文，像投胎重生的灵魂一般，令人觉得是一种“再创造”。[11]
这些观点虽然强调了译文的独立性，但它们的根本出发点却无一例外，都是将作者所创作的“原文”文本以及这个“原文”文本的风格视为具有封闭性的有机整体这一观点，而正如我们已经说过的，这种观点从根本上来说并不符合译者接受行为的特点。
现代翻译学的功能派理论依据理解理论中关于主体在理解过程里的作用的论述，通过强调外在于文本的语境对于文本本身意义的决定作用，提出将传统意义上的“原文”作为翻译活动固定不变的参照物是一种不可能实现的幻想。作为翻译过程重要组成要素的“原文”文本同任何其他形式的文本一样具有开放性，所以不同的接受者对于同一文本才会有不同的阐释，这种观点对作者所创作的“原文”与作为译者翻译活动基础的“原文”进行了区分。从这个意义上，我们可以将作为译者翻译活动基础的“原文”认为是作者与译者的“共同创作”：作者曾经创作的“原文”作为有机体的存在一旦创作过程结束就会失去其整体性，并因而成为具有开放性的文本。尽管曾经作为有机整体存在的那个原文“消失”了，但是它作为文本所具有的例如音韵，词汇等等具有物质性的组成部分却保证它能够部分地继续留存，这些保存下来的组成部分最终成为译者对其进行理解阐释的出发点。没有文本的这种物质性，任何理解和阐释都是不可能进行的。译者的接受行为正是通过在这些组成部分之间建立逻辑联系将其重新组合为有机整体的过程，而表达过程相应的就是重新使这个有机整体具备物质性的过程。也就是说，虽然译者翻译行为的基础是经过他重新“组合”成为有机整体的文本，但这个文本却由于对作为物质存在保留下来的作者“原文”中的组成部分具有依赖性，因而又会与其产生联系。如果这样看的话，我们就不难理解“译文”与“原文”之间为什么既存在相似性，又存在差异。如果结合“风格”问题：作者“原文”的风格同样不是作为有机整体提供给译者进行“模仿”的范本。在对风格的阐释分析上，译者主体因素同样能够起到决定性的作用。译者对于文本风格的阐释与他们对于整体文本的分析一起构成他们进行语言表达的基础。
对于功能学派的代表理论之一“目的论”而言，翻译活动的产品不止具有交际的功能，同时更为重要还有它所具备的提供信息的功能。通过强调译文所具有的这种信息功能，“目的论”在表达阶段也将翻译活动的目的性提到了具有决定作用的位置之上：只有在信息制造者或信息传送者认为某信息能够引起其所期待接受者的兴趣时，才会开始发送信息的行为，换言之，信息发送者发送的信息总是他认为信息接受者希望知道的；并采用他们认为最适宜、最利于接受者接受信息的手段。翻译过程始于译出语境，止于译入语境，它是为译出语中某信息供应所提供的信息供应，并且总是以译入语境，或说对译入语境的判断为出发点，因而从根本上来说，翻译过程所依赖的首先是译入语和译入语文化。因为译文归根结底是要借译入语完成，并在译入语文化中为译文接受者所接受。对于译者而言，翻译过程就是他选择决定将自己（经过理解阐释所）接受到的信息中的哪一部分以什么样的形式发送给译文接受者的过程。根据“目的论”的这种说法，我们可以推导出这样的结论：译者翻译文本的过程同样是一个选择与决定的过程，他们最终所作的决定包括以什么样的译文向译文读者发送什么信息，而这一决定从根本上来说又依赖于他们对于读者阅读兴趣的预判。也就是说，他们在翻译过程中必须始终具备着一种“读者”意识。
“目的论”认为翻译行为所产生的信息供应，或说“译文”与其他类型关于某文本所提供的信息供应的区别在于它总会包含原语中供应信息的文本，或说“原文”里的某些组成部分[12]：
尽管是作为译入语中的信息供应，译文还是会“模仿”译出语中信息供应的形式和功能。[13]
“目的论”先将翻译定义为“关于信息供应所提供的信息供应”以强调译文相对于原文所具有的独立性。但之后所作的这种限定，实际上显示出了这个理论体系在强调译者与读者对于译文最终形式和功能具有决定作用的同时所面临的一种颇为尴尬的处境：如果只强调译文的独立性，那么就无法解释译文与原文之间必然存在种种关联的事实，同时也难以将翻译与其他语言行为进行区分；如果承认译文与原文之间存在的关联，那么又无法将对于译文相对于原文所具备独立性的强调贯彻到底。
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