试论诗章结构对语义生成的影响

——以俄、汉诗歌文本为例

北京外国语大学俄语学院黄玫

（一）

诗语义有何特点，诗歌篇章的结构对于诗语义的形成是否有影响，这是诗学研究中不能回避的一个理论难题。这个问题由来已久，从人们注意到诗歌和散文作为文学体裁的区别之时就已经提出，至今仍未能得到圆满的解决。至少就我对当代诗学的了解，情况正是如此。诗歌与艺术散文在形式上的区别，或者说诗歌区别于散文在形式和言语本身方面的表现（主要指韵律方面，如诗语的有序节奏，构成节律之基本单位的诗行之间应有的节律性停顿等），向来深受诗歌研究学者的重视，这方面的研究也取得了重要成果。也就在进行这方面研究的同时，研究者发现了诗章结构与诗语义之间独特而微妙的联系。

早在上个世纪中，俄国学者、形式主义派别的代表人物之一特尼扬诺夫就提出了“诗行序列的统一性和密集性”这一概念，认为“词语处于诗行序列当中〈……〉即是处于更为牢固、更为紧密的关系和联系之中”，而这使得言语的语义因素明显活跃起来[1]。这样一来，诗章中的词语彼此之间会互相影响，因而词语的意义也会发生变化。为了说明这种词语语义变化的情况，在《诗歌语言问题》一书中，特尼扬诺夫举了茹科夫斯基长诗《阿伦佐》中的一个小节为例：

Небеса кругом сияют

Безмятежны и прекрасны...

И надеждой обольщенный,

Их блаженства пролетая...

Блаженство一词的词义为幸福和心满意足的状态。在此，受到与它同处一行的их (небеса)和пролетая的影响，它又获得了另一层空间的意义。特尼扬诺夫认为，诗歌的声音组织也会加强对“诗行序列统一性和密集性”的感觉。诗歌中的声音总是在有意制造互相“呼应”的氛围。例如马雅可夫斯基的一行诗：Где, он, бронзы звон или гранита грань...其中н的密集出现似乎让人听到金属相击的清脆，感觉到花岗岩的硬度。不仅如此，如诗人自己所言，他是有意使用这种辅音重复的方法，意在强调对诗人而言非常重要的词。诗歌还经常运用元音相谐的方法：

У наших ушки на макушке,

Чуть утро осветило пушки

И леса синие верхушки

Французы тут как тут.

元音у在这小节诗中的重复出现，似乎传达出大战爆发之前暂时平静的紧张气氛。

据此，特尼扬诺夫认为，由于音响本身的效果和声音、音调之间的呼应，诗歌中的词语可以具有上千种意料之外的细微含意，是诗行赋予词语一个新的意义维度。

俄国著名学者、结构诗学的代表人物洛特曼则从文学篇章的结构入手，指出了诗章中这种联系的必然性。他从结构主义的观点出发，将诗章看成一个结构整体，这个整体中的任何要素都不是孤立存在的，它们彼此相联，任何一个因素的改变必然会影响到整体。因此，在诗歌篇章中，无论韵脚、节奏，还是形象、涵义，都彼此互为背景，互相依存。洛特曼对一系列俄罗斯经典诗歌进行了“经典”分析，在这些分析中，我们可以看到，爆破辅音与非爆破辅音的对立却原来与“我”和“你”，或者“自由”与“奴役”的对立交织在一起[2]。就诗歌而言，洛特曼认为，诗歌的目的当然不是呈现某些“手法”，而在于认知世界、人与人之间的交往以及个人在认识世界和社会交际过程中的自我认识和自我构建。这个目的与文化的目的并无二致。只是诗歌达到该目的的方式比较特殊，而若要理解这种特殊性，就必须重视诗语义生成的机制及诗歌的内部结构。“诗歌结构的本质在于，它十分明显地将非同义、非等价的单位作为同义的和等价的使用。”[3]那么，如何使非同义、非等价的单位同义和等价起来呢？洛特曼提出了“对举”（параллелизм）的概念。当然，术语本身并非洛特曼首次提出，但正是洛特曼赋予这一术语诗章结构整体的构建者这样的地位。在洛特曼看来，所谓对举，即是两个成份之间彼此相关，不是完全相同，而是同中有异。因为两个成份有明显的共性，每个成份的特性才得以更好地彰显。在此，洛特曼举了一首民间歌谣为例：

Взойди, взойди, солнце, взойди выше лесу,

Приди, приди, братец, ко сестрице в гости...

这里，在солнце和братец的行动之间确立了某种相似关系（взойди, взойди – прийди, прийди），因而，在太阳的形象和“братец”之间也确立了某种可以类比的相似。

那么，我们理解，这种共性可能是语义上的，但就诗歌而言，则在大多数情况下同时又是声音或句法方面的共性，它使得诗歌篇章中两个语义不同的词语可以互相对比，从而互相阐发，导致词语的多义和模糊，并影响到整体诗语义。

加斯帕罗夫是俄国当代最著名的诗歌研究专家，被称为俄罗斯诗学研究界的“教父”[4]。他在自己的一系列论著和论文中都涉及到了这个重要问题[5]，将这种音与义之间的联系定位为“历史关联”。他以俄罗斯诗歌发展的轨迹为例，考察了每一种格律在每一个诗歌发展阶段的使用情况。分指出，任何一首诗都处于此前与这首诗使用同样格律的其它诗的背景之中，它的语义受到这个背景的影响，同时，它所使用的格律是否是当时诗歌的主导格律，也在一定程度上会影响到该诗本身和涵义。加斯帕罗夫还对整个欧洲诗史进行了研究，得出了相同的结论：“当我们读诗时，我们所接受的从来都不只是诗的词汇所传达的意思，我们总是能够感觉到，诗的格律、节奏、韵脚、诗节的形式所提示我们的一些东西。所有用四步抑扬格写成的俄语长诗，都会引起对普希金的回忆，并在此背景下被接受；所有用三韵法写成的诗（无论何种语言、关于何种主题），都让人联想起但丁的《神曲》。每一种诗歌形式上都凝聚了多层次的语义联想，这是在多年甚至多个世纪来前辈诗人的使用中积淀下来的。……越是了解诗的这段历史，我们就会对所读的诗的意义理解得越全面。”[6]在《音步的语义光环：论俄语三音步抑扬格的语义特征》一文中，加斯帕罗夫还提出：“越是鲜见的诗格，就越发促使人们想起它曾经被使用过的情形：俄语六音步扬抑抑格或壮士歌诗体仿作的语义内涵是巨大的〈……〉四音步抑扬格（这是我国诗歌中最常用的诗步——加斯帕罗夫注）的语义内涵则是微乎其微的。所有的诗格及其变体其实都处于这两端之间的广阔领域中。”[7]显然，这种语义联系更多地是依靠篇章之外的因素。

俄国学者佐梁对诗歌语义的研究有独到的贡献。他从诗歌语义的特殊性这一环节入手，考察了诗歌篇章中语义的变化情况。虽然佐梁的重点是词义与诗语义的关系，但在研究过程中，他发现，形式结构对称也是“词语意义复杂化的手段，同时与借代的方法极相近：于相邻中建立相似”[8]。这种看法应该是受到俄国著名语言学家雅可布逊的“二轴说”[9]和洛特曼“对举说”的影响，但佐梁反对将诗语义的特点完全归结为形式组织，他更重视挖掘词汇本身的意义潜能，力图证明词汇意义与诗语义之间的关系。例如，他分析了赫列伯尼科夫的一首诗：

Когда умирают кони – дышат.

Когда умирают травы – сохнут.

Когда умирают солнцы – она гаснут.

Когда умирают люди – поют.

四个结构完全相同的句式在“马”、“草”、“太阳”和“人”之间自然而然建立起了某种意义上的联系，这正印证了洛特曼所说的“对举”在诗歌中的普遍存在。读者首先要思考的就是这四种物质死亡方式的区别，以及这种区别说明了什么。这也正是这首诗的题旨所在。但是，无疑，诗中词汇的特殊用法也是诗语义复杂化的原因之一。例如，对于太阳和草来说，“变暗”（гаснут）和“枯萎”（сохнут）是按照普通用法实现词汇功能——“停止呼吸”；但对于马和人来说，“呼吸”（дышат）和“唱歌”（поют）不仅不代表死亡，甚至相反，强调的恰恰是生命的存在。这种用法显然非同一般。

除了上述四位学者的观点外，也有学者提出，音步的格式还具有倾向于表达特定语义的某些内在特质[10]。但这方面的表述不是很清楚，主要是说诗歌情绪的流露，与我们所要探讨每一首诗独特的诗语义不完全吻合。

作为诗之国度的中国，诗歌创作和诗歌研究都经历过辉煌时期。但是我国的研究情况与俄罗斯有相似之处：对于诗歌本身的研究取得了非常高的成就，尤其是中国古代的格律诗，无论从创作还是研究方面来看都可谓登峰造极。然而，我们的研究也常常是格律和意义各据一方，两方面的研究都很成功，但对格律和意义之间是否有关系鲜有论及。启功先生在《诗文声律论稿》一书中讲到，该书是分析前代人的成说，从具体的现象中归纳出目前所能得出的一些规律：“但如果问这些规律是怎样形成的，或者问古典诗文为什么有这样的规律，则还有待于许多方面的帮助来进一步探索，现在只能摆出它们的‘当然’，还不能讲透它们的‘所以然’。”[11]这段坦言代表了目前这个领域研究的现状。汉语诗歌声律的形成、汉语诗歌的句式、对偶、用典以及押韵等方面的研究已经取得了令人信服的成果，而汉语新诗百年间从格律到自由的演变，使我们有可能对比古今，不是为了分出伯仲，裁定到底是格律诗好还是自由诗好，这一架早在白话诗要产生的时候就打过了，结果也是不了了之。对比的目的是要看看格律对诗意的表达是否有影响。事实上白话诗也并非没有律法，若是果真如此，那么诗歌与散文又有什么区别？只不过格律诗的律法森严，而且是公开明白地提出格律要求，而白话诗的律法尚未得到充分的研究而已。遗憾的是研究者们大都关注的是内容的变化、意境的变化和流派的嬗变等，对诗歌的构成要素之一——形式的变化在这方面所发挥的作用，并没有充分的研究。

笔者的专著《韵律与意义：二十世纪俄罗斯诗学理论研究》[12]中尝试对这个问题进行了初步探讨。通过对俄罗斯诗学理论的研读，结合分析俄语诗歌的例证，提出诗歌的语义与诗歌的韵律结构紧密相联：韵律结构通过一些“形式的”因素（格律模式、韵式、诗行、诗节等）作用于诗歌的句法，而诗歌独特的句法（断句、重复等）又左右着诗章中辞象的分布，辞象的布局（密集、对举等）直接影响诗歌整体形象的构建，从而影响到整个诗章的语义。专著虽然略微涉及到中国诗歌的例子，但由于当时研究方向和研究能力的限制，未能充分证明这种观念是否适用于中国诗歌。因此，此文差可算做是对这个问题的进一步思考。

（二）

我们先来分析两首俄语诗。首先是普希金著名的《预感》一诗，作于1828年。加斯帕罗夫曾经分析过这首诗[13]，他将该诗划分成高、中、低三个层次，找出了这三个层次上表现出来的超出一般用法的音或词语等现象，并以此为切入点，逐层剖析，直到发掘出诗歌的美感和题旨所在。但加斯帕罗夫基本上是将修辞层上的特点与题旨和形象层直接联系起来了（从主题词汇到主题）。而且，一首诗真正的意义和价值是否都是由这些超常规现象来传达出来的呢？如果一首诗在用音、选词和句法结构方面都并无超常之处，是否就可以断定其缺少诗意呢？事实证明，中国和俄国的诗歌发展史上，都有过崇尚自然、白描、散文化的潮流，而这样的诗歌作品中应该说也不乏佳作。可见，诗意诗美的机制是由多方面的因素构成的，超常现象只是其中之一。拿普希金的这首诗来说，超常的用法仅是很小的一部分，而且原不属于诗歌所独有，这些用法艺术散文中也常见。所以，我们尝试对该诗再次进行分析，以期发现诗歌形象及其题旨建构的独特之处。原诗及汉译如下：

Снова тучи надо мною Собралися в тишине; Рок завистливый бедою Угрожает снова мне... Сохраню ль к судьбе презренье? Понесу ль навстречу ей Непреклонность и терпенье Гордой юности моей? Бурной жизнью утомленный, Равнодушно бури жду: Может быть, еще спасенный, Снова пристань я найду... Но, предчувствуя разлуку, Неизбежный, грозный час, Сжать твою, мой ангел, руку Я спешу в последний раз. Ангел кроткий, безмятежный, Тихо молви мне: прости, Опечалься: взор совй нежный Подыми иль опусти; И твое воспоминанье Заменит душе моей Силу, гордость, упованье И отвагу юных дней.

—́È—́È—È—́È —È—́È—È—́ —́È—́È—È—́È —È—́È—́È—́È —È—́È—́È—́ —È—́È—́È—́È —È—́È—È—́È —́È—́È—È—́ —́È—́È—È—́È —È—́È—́È—́È —́È—́È—́È—́ —́È—́È—È—́È —È—́È—È—́È —È—́È—́È—́ —́È—́È—́È—́È —È—́È—́È—́È —́È—́È—È—́ —́È—́È—È—́È —È—́È—́È—́È —È—́È—È—́ —È—́È—È—́È —È—́È—́È—́È —́È—́È—È—́ —È—́È—́È—́È

乌云重又在我的头顶 悄悄地聚集； 嫉妒的劫运再一次 用灾难将我威逼…… 我对命运的蔑视可还依旧？ 能否用坚毅和忍耐 迎接它的挑战 一如令我骄傲的年少往昔？ 厌倦了生活的波澜伏伏起起， 我只漠然等待风暴的来临； 也许，我还会获救， 再次找到港湾栖息…… 可是我预感到， 那无可避免的分离的恐惧， 急忙去握你的手，我的天使， 这是最后一次。 温柔的天使，恬静的天使， 请你悄声对我说：请原谅， 你忧伤吧：将你温柔的目光 抬起或垂低； 于是对你的回忆 将占据我的灵魂 取代我年少时日的力量、骄傲、期望 和冲天豪气。

我们从四个层次来看这首诗。首先是语音和声音的层次。包括格律、节奏、韵脚、诗节以及辅音重复、元音相谐等。然后看修辞层，包括词汇修辞和句法修辞两方面。接下来是形象层和涵义层。声音的层次我们是靠“听觉”来感知的：俄语音节–重音诗体依靠该种语言所特有的轻重音节交替而形成，因此我们可以依此分辨出诗歌所采用的格律和一些特殊的语音现象。修辞层要靠“语感”来把握：某个词汇的使用是直义还是转义，某种句式和词序是常规用法还是非同寻常的破格，需要熟练掌握该种语言才能感受到。而形象和涵义层则需要我们调动自己的智慧和想象力来理解形象及其所传达的思想和情绪。

首先，这是一首非常规范的四步扬抑格（见所附韵律图，某些音步中缺失重音的情况是俄诗格律所允许的），押交叉韵（ABAB），共有三个诗节，每节八行。这个层面上也有一些“破格”的地方，我们的耳朵马上就可以捕捉到，例如第一行密集的辅音重复：Снова тучинадо мною，第二节刚开始的元音相谐：Бурной жизньюутомленный / Равнодушно бури жду等。

这些音的密集重现会造成一种紧张的情绪。我们看诗歌的头四句：

Снова тучи надо мною Собралися в тишине; Рок завистливый бедою Угрожает снова мне...

—́È—́È—È—́È —È—́È—È—́ —́È—́È—È—́È —È—́È—́È—́È

乌云重又在我的头顶 悄悄地聚集； 嫉妒的劫运再一次 用灾难将我威逼……

三、四诗行在韵律方面完全重复一、二诗行的模式。这样的韵律结构安排下，作为自然界现象的“乌云”和表抽象概念的“劫运”这两个原本并无牵连的辞象形成对举，让人很自然地将二者联系起来，理解“乌云”一词在这里的隐喻用法。加深这种印象的还有在第一诗行和第四诗行中两次出现的“снова”一词：乌云再次聚集，劫运再次威逼。第一诗行中辅音“н”的重复使得“乌云压顶”的形象显得十分急切，令人有压抑之感。接下来的四行是两个修辞性的问句：

Сохраню ль к судьбе презренье? Понесу ль навстречу ей Непреклонность и терпенье Гордой юности моей?

—È—́È—́È—́ —È—́È—́È—́È —È—́È—È—́È —́È—́È—È—́

我对命运的蔑视可还依旧？ 能否用坚毅和忍耐 迎接它的挑战 一如令我骄傲的年少往昔？

众所周知，修辞性的问句并非是有疑而问，实际上是用问句的形式强调某种意思。在此，抒情主人公傲视命运、坚忍不拔的形象通过这两个修辞性问句得到加强，同时，分别位于第五行和第六行句首的两个完成体将来时第一人称形式的动词更坚定了这个信念。

第二诗节一开始便通过元音“у”的反复出现将“бурная жизнь”与“буря”这两个辞象联系起来：

Бурной жизнью утомленный, / Равнодушно бури жду:

不难看出，抒情主人公所等待的“风暴”，与上一节中的“乌云”一样，不是自然界的现象，而是喻指生活的风暴。这样，接下来的“港湾”显然也是躲避生活风暴的港湾。但是，在此，抒情主人公笔锋一转，用了两个现在时动词“предчувствуя”和“спешу”，仿佛将未来可能的情况或者自己的信心都放在了一边，诗歌前面一段无所畏惧的激昂情绪完全转到与恋人告别的缠绵之中。“天使”这一辞象两次出现，并且戴着“温柔”、“恬静”的“光环”，与抒情主人公依依惜别。从此后，对恋人的回忆将占据抒情主人公的灵魂，取代他年少时日的力量、骄傲、期望和万丈豪情。全诗结尾处的“гордость”和“юных дней”又带领我们返回第一诗节的结尾：“гордой юности моей”，因此，结尾处的“сила”、“упованье”、“отвага”与第一诗节末的“презренье”、“непреклонность”和“терпенье”所表达的是同样的涵义。分析到这里，我们将散布在诗中的各个小的辞象接合起来，抒情主人公的形象开始跃然纸上：劫运将临，他无所畏惧；波涛面前，他处变不惊；而与恋人的诀别，却令他愁肠百转，愿以余生沉浸在对恋人的回忆中。这里与其说是爱情的赞歌，不如说更是对面临的噩运的蔑视！

在我们的分析中，我们所划分的诗歌篇章的四个层次是结合在一起的：这恰恰证明了这几个层次之间的关系。我们看到，诗语义的生成与散文不同，首先在于造象的方法不同。诗歌中不存在一个线性发展、线条清晰的形象。在我们所分析的普希金的这首诗中，抒情主人公的形象不是通过描写树立起来，而是需要读者用想象和自己的理解串联起散布于诗中各处的辞象而“挖掘”出来。那么，读者自身的准备决定了他“挖掘”的深度：这个准备是诗歌篇章之外的，包括读者的语言水平、理解能力、背景知识等等。这也正是“诗无定解”的道理之一吧。而诗之为诗，而非散文，造象的方法应该可算是重要的一项。

我们再分析一首俄罗斯诗人费特的名作《细语，羞怯的呼吸》，观察这首诗形象建构的方法。

Шепот, робкое дыхание, Трели соловья, Серебро и колыханье Сонного ручья, Свет ночной, ночные тени, Тени без конца, Ряд волшебных изменений Милого лица, В дымных тучках пурпур розы Отблеск янтаря, И лобзания, и слезы, И заря, заря!..

—́È—́ÈÈÈ—́È —́ÈÈÈ—́ ÈÈ—́ÈÈÈ—́È —́ÈÈÈ—́ —́È—́È—́È—́È —́ÈÈÈ—́ —́È—́ÈÈÈ—́È —́ÈÈÈ—́ —́È—́È—́È—́È —́ÈÈÈ—́ ÈÈ—́ÈÈÈ—́È ÈÈ—́È—́

细语，羞怯的呼吸， 夜莺的啼啭， 睡意朦胧的小溪的 银光和涟漪。 夜的柔光，夜的阴影， 阴影绵绵无际， 魔法般变幻不定的 可爱的容颜， 云烟缭绕中紫红的玫瑰，琥珀的华光， 频频的吻，盈盈的泪， 朝霞，朝霞！……

名篇《细语，羞怯的呼吸》被列夫·托尔斯泰誉为“大师之作”，全诗未用一个动词，却写出了动感十足的画面。整首诗处处是辞象，密集得让人透不过气来。由于没有动词，辞象与辞象之间的关系——如何连接成一幅完整的图画，就全凭读者的联想和感悟了。诗的第一行“细语，羞怯的呼吸”显然是写人的活动，仅仅两个名词，一对恋人倾诉恋情的画面便呈现出来。接下来，诗人的目光触及到周围的环境：“夜莺的啼啭”，“睡意朦胧的小溪的银光和涟漪”，“夜的柔光，夜的阴影，阴影绵绵无际”。这一段描写的是月色，诗人对月、月光未着一笔，静谧的月夜却像一幅流动的画，让人忘情其中。美好的夜色，美妙的恋人，“魔法般变幻不定的可爱的容颜”是斑驳的月影在恋人脸上的杰作。“云烟缭绕中紫红的玫瑰”应是天空的色彩，良宵苦短，黎明将临，而“琥珀的华光”或许是天空在溪水中的倒影？“频频的吻，盈盈的泪”是到了告别时分。而“朝霞，朝霞！……”这一重复咏叹，似乎是抱怨时间过得太快：热恋的人沉醉于爱河，不觉得时光的流逝，一夜的时间似乎转瞬即逝。小小一首诗，从时间角度看，仿佛只是瞬间，而实际上却从月明之夜一直写到晨曦初露。全诗意境朦胧，但一切又十分具体。一对恋人的形象和周围环境的形象既彼此独立又互相映衬，形成一幅内容丰富、美不胜收的画面。

从上面两首诗的分析中我们感到，诗歌的意境其实更多地是由“朦胧”而来。而“朦胧”又是由何而来呢？意由象生，形象的多义导致诗意的多解，而诗歌中塑造形象的方法与语言的运用和排列有很大的关系。诗歌的格律本身并不能直接影响到具体的诗意（如果有这样直接的联系，那岂非同一格律的诗都有同样的诗意？），而是诗律对诗语排列组合的要求直接影响到了诗歌形象的建构。声音方面回环和谐而琅琅上口的特点，除了易于记诵、易于流传，也在某种程度上促使诗篇中的词语形成对举，引起词义之间的互相阐发。如果说诗中词义相对而言较为稳定，那么辞象（词语形象）的内涵则在相当大的程度上依靠这种阐发，显示出繁富多义的特点。那么，一首诗整体的形象由众多的辞象集合而来，非线性的连接手段使得辞象融合成形象的过程再次成为一个需要读者的想象积极参与的过程，诗歌形象的朦胧、意蕴的丰富由此便是自然而然的事了。在下面一节中，我们将分析几首中国诗歌，观察诗歌结构对于诗语义的影响是否具有跨文化的普遍意义。

（三）

玉露凋伤枫树林，

巫山巫峡气萧森。

江间波浪兼天涌，

塞上风云接地阴。

丛菊两开他日泪，

孤舟一系故园心。

寒衣处处催刀尺，

白帝城高急暮砧。

这是杜甫《秋兴八首》之一，是七律的成熟之作。七律对平仄对偶的要求极为严格，因而，常易为合律而弄得句意牵强拘狭。而杜甫此诗将深微曲折之情意，注入严整的律法之中，既保持了形式之精美，又利用形式之便，使辞象之间彼此呼应，互相阐发，达到言简而意丰的效果。此诗七言八句，计56字，而叶嘉莹《杜甫秋兴八首集说》一书中，集各家之注，对此诗进行阐释的文字，竟达30余页，计2万余字，诗意之丰可见一斑。玉露，白露，霜也。霜降而秋深，秋深而枫叶残红，放眼一片枫林，白霜染红叶，艳丽犹存，而凋零在即，起首一句便令人顿起悲秋之情。而细究此句句法，竟不可以常理推之。是玉露使枫林凋伤？因玉露降枫林凋而诗人伤之？我以为这并非是为合律而硬为，以寥寥七言造此磅礴之象，正是句法关系的淡弱给想象留下了巨大的空间。巫山巫峡一句点明诗作的地点，这一点所以重要，是为与下面“故园”相对，告诉我们此处为他乡。此句进一步渲染了第一句的秋意，肃杀的秋气令人由悲而凉，郁郁于心。接下来为一联对偶句“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”。古人注释对“江间”和“塞上”何指作了考证，且并无一致的看法，我以为，对于诗意来说，这其实算不上最主要之处。从这两句中，我们看到，从江间到塞上，波浪风云兼天接地，实是一幅壮阔而肃杀的秋景图，两句相对互补，似乎此气囊括了天地万物，至此，大气磅礴的秋景描写告一段落。下面四句转为情语。如果说前面以所见之景寄伤感之意，下面则是直接点明题旨：悲秋皆因思乡。“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”一联中，以“丛菊”和“孤舟”相对，菊的意象一向为秋的代表，而孤舟作为漂泊羁旅的象征亦不生僻。此联的妙处在于，后一句使前句的情和景都落到实处，由“故园心”可见。菊开两度，可解为离乡二载，“他日泪”解作今年见菊思乡之泪一如去岁。这是对偶的长处，一联中对应的两句平仄相对，语法单位相对，意义亦能互相阐发，而每一句中句法的关联散而不定，正是造成语义多解的手段。这充分印证了洛特曼提出的“对举”的作用：不同的词因处于相同的位置而形成彼此之间意义上的关联。收尾两句极力渲染思乡之情切：处处秋深，家家都急急剪裁御寒之衣，日近黄昏，仿佛听到白帝城中捣衣的砧杵声急。客子凄寒之感虽在言外，想来却更加痛切。

通过对此诗的解读可以看到，中国古代的律诗在声音和词性等方面的要求更加严谨，而且因为字数有严格的限制，不得不惜“字”如金，句法的联系因而更加松散，辞象散点分布的特点也更加明显。象与象之间的联系似乎是散漫的，实际上受到所处位置的影响，往往能互相呼应和阐发，联系其实反而更加紧密。但是，紧密不同于明确，留给读者以想象来补足的空间更大。中国古诗堪称诗歌言简意丰的优秀范例。

错误

郑愁予

我打江南走过

那等在季节里的容颜如莲花的开落



东风不来，三月的柳絮不飞

你底心如小小的寂寞的城

恰若青石的街道向晚

跫音不响，三月的春帷不揭

你底心是小小的窗扉紧掩



我达达的马蹄是美丽的错误

我不是归人，是个过客

随着社会和语言的发展，白话似乎更适合于现代人传情达意的需要。因而，从发展的观点来看，白话诗的出现不可避免。从这个意义上来说，晚清的诗界革命和五四时期的白话诗运动，无疑是具有进步意义的。然而，作为格律诗的反动，白话诗兴起之初急于破旧立新，无论从诗歌理论或诗歌实践上，难免矫枉过正，出现了一批诗味全无的“诗”，因而也引发了一场格律诗和白话诗的攻守之战。反对白话诗的人甚至认为，白话是不适于写诗的，用白话来作诗一定会损害诗的意境。郑愁予《错误》一诗，是现代汉语诗歌的优秀范例，可以证明，现代汉语一样可以用来写诗，关键在于能否挖掘出现代汉语表达诗思的潜力。关于这首诗的解读真正是“千江有水千江月”了，读者悟出的诗意从游子羁旅之苦，到思妇幽闺之怨；从“我”在江南的偶遇，到想象中情人思“我”不归等等，不一而足。但无论对诗事的解读多么不同，读者都承认，这首小诗中回荡着一种清幽的愁意和淡淡的忧伤，有独到的韵味。这恰恰说明了诗歌的特质：含蕴曲折，余味无穷。

“我打江南走过/那等在季节里的容颜如莲花的开落”，“走过”和“等”的并置使“等待”之苦更加突显出来：“我”的走过是短暂的，偶然的，而那等待的季节如此漫长，日复一日熬过莲花的开落，时间仿佛在无声中流淌。莲花的意象喻女子的容颜，盛开的美丽和“残荷”的凄伤，都是再恰当不过了。“东风不来/三月的柳絮不飞”两句告诉我们，已经是春天了，但是“不来”、“不飞”呢，还是不觉？再与隔一行中“三月的春帷不揭”一句相比照，应当可以理解到，不是春天没有如期而至，是女子无心去看窗外花团锦簇的春景。与刘禹锡《春词》中“新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁”所咏的怨情似有异曲同工之妙，含蓄不露，但又悠长深远。诗人为了突出女子的孤独与寂寞，使用了向晚的青石“街道”、紧掩的“窗扉”等意象。这些意象单独看来，表现的是女子内心毫无波澜的平静，似乎这是一颗静如止水且与外界隔绝的心灵。实际上这颗心沉浸在深深的思念中，时刻留意着青石道上的“跫音”。如此，女子那孤苦、寂寞、冷清的心境跃然纸上，相思之苦表达得如此透彻。“我达达的马蹄是美丽的错误/我不是归人，是个过客”，收尾两句与开首“我打江南走过”遥相呼应，强调了“过客”的身份， 而“不是归人”和“是个过客”两相对比，似乎可以读出诗人深深的遗憾：多么愿意是她的梦中人。而这个美丽的错误又使女子从“达达的马蹄”所带来的希望中跌落到深深的失望之中。这样的描写我们可以在古典诗词中找到：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白颦洲。”（温庭筠《梦江南》）诗中女主人公满怀希望，精心打扮，独自凭栏，登上高楼。千船过尽，都不是自己心中的人，夕阳西下，斜晖脉脉，江水悠悠。柔肠寸断。这也是写思妇倚楼望归舟的惆怅缠绵之情。再看柳永《八声甘州》：“想佳人，妆楼望，误几回，天际识归舟。”写的不也是“美丽的错误”吗。

百年的白话诗创作和发展实践证明，那些留传于世、广为称颂的白话诗都并非“我手写我口”这样简单。而令当今诗坛和当今社会哗然的所谓“口水诗”，倒仿佛是与白话诗草创之初的创作原则遥相呼应了。像“我手写我口”这样的口号，实际上是经不起推敲的，因为它在区别古文和白话文的同时，忽略了非常重要的一点：诗歌的特质。换言之，诗歌有哪些必不可缺的要素？缺此则为非诗？从形式上看，现在常常是格律平仄可以不拘，韵脚也非必须，只余分行排列一条。如果这一条也不遵循，首先形式上便与散文无异。那么，只要分行排列便是诗吗？从上面两首诗的分析中可见，分析总是从个别读者解读的角度入手，未必能尽作者之意，也绝对不能囊括所有读者的想象。因此，诗歌留给人想象的空间越大，诗的韵味越足。这应该说是诗歌的特质了。那么，想象的空间从何而来呢？细读两首诗发现，无论古诗还是现代诗，无论格律严整还是松散，造成丰富诗意的还是诗歌独特的意象。换言之，诗歌不仅仅是语言的艺术，它首先是形象的艺术。而诗歌形象与绘画的形象有相通之处：一幅画尽管是画家一笔一笔画出来的，但成品是以一个整体的面貌呈现在欣赏者面前，应当让人可以对画面的各个部位反复欣赏；诗歌也同样，阅读是一行一行，甚至一词一词进行的，但品味之时却须是首尾联系、前后对照，把诗歌形象作为整体来把握。因此，作为建构诗歌形象工具的诗歌语言，就应该是仔细推敲的，做到一字不易。一味求白，意尽于言，了无余味，就不大像诗了，即使是分行押韵，至多只是诗的假象而已。

（四）

综上所述，我们认为，从结构的观点来分析诗章，不失为发现诗歌特质的有效途径。而从这个观点出发所进行的诗章分析，可能成为不同民族诗歌比较研究的一个平台。这种研究方法将诗章划分成韵律层、句法层、形象层和语义层等，在每一个层次上再挖掘不同于散文的特点，而这些特点的互动和融合正是形成特殊诗语义的必要条件。这里更为重要的是这些层次之间的关系，这是研究诗语义特殊性的关键所在。有理由认为，这种诗语义形成的机制是不同民族诗歌的“共相”，具有普遍的意义。在目前的研究阶段，如前文所述，俄罗斯学者们的结构研究，目标实际上都是直指诗歌结构的“共相”。当然，这种“共相”的普世意义还需要放在更多民族的诗歌创作中进一步考察，特别是对于汉语诗。本文的目的正在于证明汉语诗歌与俄语诗歌结构的共性。我们认为，如果在理论上证明了诗歌结构的共性，而在此基础上，再分析各民族诗歌的差异和本身的特点，这无疑对各民族诗歌的理论研究和创作实践都会具有重大的意义。

1． 诗语义的特点来源于特殊的诗歌形象。诗歌形象本身的丰富复杂造成诗语义的繁复而不确定。同时，对形象的理解又是个十分复杂的过程，与读者的文化修养、阅读经验、甚至生活阅历都有关系。

2． 诗歌形象是用语言树立起来的，而线性的语言在诗章结构中冲破线性的束缚，造成回环与呼应，让人可以回顾，可以联想。在这个过程中，由于分行排列而造成的特殊停顿的语气，有时甚至是特殊的句法，对诗形象的形成具有重要作用。

3． 诗歌语言与我们日常所使用的语言并没有本质的区别，只是进入诗章的结构之后，语言的表达潜力被充分挖掘出来。这意味着，不是嘴里的白话都可以直接入诗，诗歌还是要讲究语言美学的。

4． 诗歌应该挖掘和利用民族语的音韵潜力。现代汉语诗的创作中，一直都有诗人力图找到一种适应现代汉语的词汇和句法的格律模式。但似乎都未达到应有的效果。这些实验引人深思：较之古代汉语，现代汉语究竟有哪些本质的变化，使得古代的格律不能适应？是否能够建立起如古代格律模式的新诗格律？我们的阅读经验证明，有才华的诗人凭着感觉自发而非自觉地在安排音韵，以此对诗歌形象乃至语义产生了重要影响，诗章也会因此胜出一畴。因此，对现代汉语本身的语音资源如何利用，将把握诗体的“自发”变成自觉，是一个非常值得研究的问题。

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