中国的图像与图像的中国

——约翰·汤姆森与中国形象

姚斌

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一、引言

形象是想象与现实的混合物。因此，异国形象同时具有想象的特征和现实的指向。异国形象既有文字形象，又包括视觉形象。在历史学研究中，视觉形象的研究促成了“影像史学”[1]的诞生。

异国形象研究作为一种跨学科的研究课题，除利用大量文字材料之外，也应充分利用视觉形象作品。视觉形象作品，如绘画、摄影、电影电视等较之文字更加直观、形象和生动，产生的心理刺激也更为强烈，因此往往给读者留下更加深刻的印象。我们认为，在异国形象研究中，视觉形象理应具有与文字同等重要的地位。

自1839年银版摄影术正式诞生以来，摄影就在异国形象的构建中扮演了重要角色。摄影作品看似“客观”、“准确”地再现了现实，但恰如其它艺术形式一样，它也受到摄影者的时代背景、社会思潮、文化视域以及行业特点的影响与制约。

晚清以降，西方摄影师镜头里的中国风景与人物是西方大众接受与理解中国的重要渠道。可以说，摄影师拍摄时选取的视角和设计的构图都体现了摄影师有意或无意地建构中国形象的努力。

本文试图通过对19世纪下半期来华的英国商业摄影师约翰·汤姆森（John Thomson）中国摄影集的简要分析，探究西方人的摄影作品与中国形象建构之间的种种可能。

二、约翰·汤姆森的中国摄影之旅

约翰·汤姆森1837年出生于英国爱丁堡，是19世纪著名的西方摄影家和冒险家之一。1868年他在香港的皇后大道建立了自己的摄影室，从事商业摄影。1868-72年间他曾几次深入中国内地旅行。他的摄影之旅从香港开始，足迹遍布广州、澳门、汕头、潮州、厦门、福州、南平、台南、高雄、上海、宁波、南京、胶州湾、天津、北京、汉口、宜昌、九江等十多个城市。他最北曾经到达过长城，最西抵达四川的夔州地区，行程近8000公里。其间，他拍摄了大量反映中国各地、各阶层风土人情的相片。

1872年回国之后，汤姆森致力于向国内公众展示他在中国的摄影作品。先后出版了《福州与闽江》（1872）、《中国和中国人民画报》（1873-1874）、《马六甲海峡、印度支那与中国》（1875）、《中国大地和中国人民》（1876）以及《镜头前的中国》（1898）等五部与他的中国之行有关的作品。这些作品都以收录大量的摄影作品为特色。其中收录摄影作品最多，影响也最为深远的是4卷本的《中国和中国人民画报》，该书的全称为：《中国和中国人民画报：200张相片以及对拍摄地点和人物的说明》。此书收录了他在中国各地拍摄的各类相片，主要分为两种类型：一类是中国地形地貌的风景摄影，另一类是大量的肖像作品和街景。这些摄影作品从体现了第二次鸦片战争后中国的各地、各阶层的风土人情，具有宝贵的影像史料价值。

《中国和中国人民画报》共分4卷。第一卷是香港、广东与澳门，第二卷是台湾、汕头、潮州、厦门与福州，第三卷是宁波、上海、南京、九江、汉口、长江之旅，第四卷是北京、明皇陵和长城。按照汤姆森在前言中的说法，他对收录相片是“尽量按照自己行程的自然次序排列”。以上各卷的安排基本体现了他从南到北，由东而西的行程顺序。

需要说明的是，汤姆森在中国游历时采用的是当时最先进的火胶棉湿版法摄影技术（发明于1851年），它以玻璃做载体，可以随时拍摄。但是用这种方法拍摄照片，拍摄与冲洗都必须在火胶棉未干前二十分钟之内进行。因此外出拍摄时，摄影师需要携带大批器材，其中包括摄影机、三脚支架、化学药品、冲洗用具和暗室帐篷等。汤姆森不得不雇用背负照相器材的“苦役”协助他的中国旅行。

三、《中国和中国人民画报》与中国形象

本文主要研究《中国与中国人民画报》中的中国形象问题。《中国与中国人民画报》的一大特色是汤姆森采用了图文结合的方式，即在每幅相片前都配备了相应的文字描述或说明。他在前言中指出：“文字说明会使照片更有意思、更容易理解”，“这些文字都有可靠来源，或者就是我本人的记录。”这种方式在当时是一种新颖的尝试，因为之前的摄影技术很难确保相片复制后的质量。汤姆森表达出他对于技术进步带来的摄影作品复制的未来的信心，同时还推荐其他的旅行者采用同样的图文相结合的方式，以便“让读者真正感觉置身于现场”。值得一提的是，汤姆森的文字说明部分还还引用了不少同时代人或著作中对于中国的观点与看法，从而使得他眼中的中国形象具有更广泛的代表性。

《中国和中国人民画报》的前言部分是汤姆森集中介绍自己中国经历的文字，其中他谈到了出版目的、中国人对于外国人和摄影机的怀疑和迷信，以及他在中国的游历路线。在谈到自己的出版目的时，他写道：“我在本书中的目标是展示中国与中国人系列图片，以便传递我所游历国家的准确印象，以及中华帝国各行省的艺术、风俗与习惯。为此，我在游历中相机从不离手，忠实地再现我所到访过的地点，以及我曾遇见的人种类型。”

虽然汤姆逊号称自己试图“准确”、“忠实”地再现中国的风景与人文，然而从他选择的拍摄对象和构图技巧中，尤其是他的文字说明中，我们可以明显看出他的“时代意识”。汤姆森生活在英国的维多利亚时代，恰逢大英帝国殖民扩张活动最活跃的时期。与他在印度和非洲等地的同行一样，汤姆森也将摄影作为殖民探险的一种方式。他们用来“忠实”记录殖民地风土人情的影像作品在很大程度上参与了帝国想象的构建。他们的作品是构成帝国叙述的想象性基础。同时，汤姆森摄影镜头里的中国实际上也受到同时代的美学与文化观念的影响。

除此之外，还有一点不能忽视，那就是汤姆森是早期专业从事摄影的商业摄影师之一。作为商业摄影师，他的摄影作品与同时代其他来华外国人的摄影作品有所不同。因为他从事摄影的重要动机是以摄影作为谋生的手段。因此，他的作品必须能够迎合同时代受众的审美标准、好奇心以及欲望。这一点往往体现在他对摄影构图和摄影效果的追求中。

四、《中国和中国人画报》中的两大重要摄影类型

要从200张内容丰富的中国旧照里归纳出几种具有代表性的类型并不简单。汤姆森说明出版目的时提到的“所到访过的地点”和“曾遇见的人种类型”为我们对他的摄影对象分类提供了基本依据。汤姆森的摄影作品虽然纷繁复杂，但几乎都可以归入上述两类之中，一类是他游历过的中国地方的地形地貌特色，另一类是进入他镜头的形形色色的中国各阶层民众。

在来中国以前，汤姆森先后成为苏格兰皇家艺术学会（Royal Scottish Academy）、伦敦人种协会（Ethnological Society of London）和英国皇家地理学会（Royal Geographical Society）的会员。上述协会的会员身份使得汤姆森对中国和中国人的观察多了一层时代的烙印。苏格兰皇家艺术学会是科技进步的倡导者,而伦敦人种协会与皇家地理学会则更是代表了英国维多利亚时代风头正健、迅速发展的两大学科，即人种学与地理学。可以说，它们都是支撑着大英帝国构建的知识支柱。

汤姆森在1891年向英国科学技术促进协会（British Association for the

Advancement of Science）发表关于“摄影与探险”的演说时曾明确指出摄影对于科学各领域进步的助力作用。他这样评论道：“对于真相或永恒的事物来说，摄影绝对是值得信赖的，我们现在所做的是对未来科学各领域极其有用的工作。……我们正在创造历史，而相片为我们提供了纪录时代、记录19世纪进展的手段。”[2]

汤姆森笃信摄影这种“新技术”对于科学的促进作用。他试图说服听众，镜头里的场景是现实场景的“忠实”再现，对中国也不例外。但是，无论是在相片还是相应的文字说明中，汤姆森都在确认和强化着同时代其他来华英人眼中的中国形象，即一个衰落、破败、混乱的野蛮国家，只有西方的文明与科技才能带来光明与重生。

当汤姆森的镜头投向香港地貌时，他关注的是英国殖民政府如何改变了香港。英国人的到来不仅改变了香港贫瘠、落后的渔村状态，而且城市面貌焕然一新、城市秩序得到极大改善。他用了4张体现香港地貌的相片，同时也在文字解说中评论道：“香港和香港人过去25年都经历了惊人变化，贫瘠的岩石上建起了漂亮的城市。植上绿树的山坡不仅提升了景观，而且净化了空气、改善了居民健康。道德方面的进步也是有的，虽然可能并不那么明显，但警察机构更加完善，本地富裕和有名望的居民也加入了制止犯罪的行列。”

汤姆森对于上海的观察评论与此类似。他着重对比了外国租界与中国人居住地区的巨大反差。在前言中，他就介绍了上海近几年的快速发展，尤其是外国租界区的现代化道路、建筑、码头、仓库等。在给上海外滩相片配备的文字描述中，他又评论道：“中国人将会在上海的外国租界里发现学校、发达的商业、宫殿式的建筑、蒸汽机船队、外国政府、富裕的居民和良好的街道和居住条件，这些都与南部的中国城区形成鲜明对比”。而在外国租界之外，就是中国人低矮紧密的聚居区，它们“就像是被向后推开似的，为高级文明在它们中间开辟新的城市让出了道路”。

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