有关梅兰芳和京剧的著作已出版很多，但多从梅兰芳的艺术成就、风格特色和京剧本体出发，专门体现梅兰芳和京剧走向世界及其在海外的传播与接受的著述，此书为第一本。以下是此书的编纂说明、目录、序文和后记，现刊出以飨读者。

梅兰芳与京剧在海外 （序言）

梁燕

提起梅兰芳，无人不知，他是20世纪享誉中外的一代京剧艺术大家。他的完美表演记录了中国京剧一个值得骄傲的时代，他的卓越成就让世界认识了京剧，并为京剧的独特之美而啧啧称奇。

1919年、1924年、1956年梅兰芳三次东渡日本演出京剧，1930年、1935年梅兰芳先后去往美国和前苏联多个城市演出京剧，他以精湛的技艺向外国观众展现中国传统艺术的独特魅力，他是京剧海外传播的伟大先行者。

将近一个世纪之后，当我们回望那段历史时发现，以梅兰芳为首的一批有识之士和社会精英在国家处于贫弱之际，在传统文化遭遇一片质疑之声时，依然怀抱自信，勇于担当使命，以一己之力向世界推介中华文化，筚路蓝缕，创造辉煌。

梅兰芳（1894~1961）出身于梨园世家，祖父梅巧玲是中国第一代京剧旦行名家，“同光十三绝”之一；外祖父杨隆寿系京剧武生泰斗，资深的宫廷教习。他们都以过人的技艺得到过清宫帝后的赏识。梅兰芳4岁丧父，15岁丧母，在祖母陈氏和伯父梅雨田（即为谭鑫培伴奏的著名琴师）的照料与培养下长大。他自幼跟随多位名师学习京剧旦行表演，11岁在北京广和楼登台演出。少年时代学习大量京剧传统戏和昆曲，为日后在表演艺术的成熟积累深厚。

青年时期的梅兰芳以嗓音甜美、扮相俊秀、表演大方成为京城舞台上拥有大量戏迷观众的京剧新锐，但是谦逊好学的他并不满足于此，他善于吸纳各种有益的艺术见解，结交了许多梨园界以外的朋友，这当中有知名的银行家、诗人、作家、画家、学者等等。这些人由于喜爱京剧和梅兰芳的艺术，不仅与梅兰芳建立了深厚的友谊，也给与了梅兰芳长期的无私的帮助。由此，梅兰芳不断排演新戏，从剧目、唱腔、身段、服装、化妆、布景各个方面焕然一新。从1915年至1928年，梅兰芳在北京的吉祥园、“第一舞台”、广和剧场、真光剧场、开明剧场、中和剧场陆续推出个人新剧：《牢狱鸳鸯》、《一缕麻》、《邓霞姑》、《宦海潮》、《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》、《木兰从军》、《天女散花》、《童女斩蛇》、《麻姑献寿》、《红线盗盒》、《上元夫人》、《霸王别姬》、《西施》、《洛神》、《廉锦枫》、《太真外传》、《俊袭人》、《凤还巢》、《春灯谜》等，塑造了一系列不同时代、不同个性、不同命运的女性形象，有守节抗暴的烈女，有替父从军的孝女，有为民除害的义女，有殉情而终的美女，有散花除役的天女，有翩若惊鸿的神女，有多愁善感的才女，有身怀绝技的侠女……每演一剧，众多“梅迷”趋之若鹜，如痴如狂。当时的报刊杂志几乎天天都有关于“梅郎”演出消息和演艺方面的话题，1927年北京《顺天时报》举办首届京剧旦角最佳演员评选活动，梅兰芳名列“四大名旦”之首。1931年《戏剧月刊》发表观众对“四大名旦”的评分结果，梅兰芳以扮相、嗓音、表情、身段、唱工、新戏六个方面的综合实力和绝对优势位居第一。有的媒体干脆即呼之“伶界大王”。

1931年5月，梅兰芳与齐如山、余叔岩、庄清逸、张伯驹、傅芸子等京剧艺术家、剧作家、学者成立“北平国剧学会”，搜集罗京剧文物、资料，研究京剧原理，创办《戏剧丛刊》、《国剧画报》，举办国剧传习所，培养京剧专业人才。1933年，梅兰芳上演了两部反战题材的新剧《抗金兵》和《生死恨》。《生死恨》根据明代传奇《易鞋记》和小说《警世恒言》中《白玉娘忍苦成夫》一篇而编，通过一对患难夫妻的生死离合，表现了女主人公韩玉娘的悲惨命运和宋金战乱带给百姓的痛苦。此剧上演时恰值“九一八”事变以后，作为一个爱国的艺术家，梅兰芳似乎预感到了山雨欲来的战争气氛，怀着对国家民族的深深忧虑，演绎了一个善良美好的生命惨遭毁灭的悲剧。此剧在广大观众中引起强烈共鸣，被视为梅派的经典剧目之一，后于四十年代被费穆导演看中，拍摄成戏曲影片。1937年日本侵华战争爆发，在灾难深重的八年里，梅兰芳抵御着各种压力和诱惑，蓄须明志，息影舞台，保持了一个艺术家的民族气节。

1949年中华人民共和国成立，梅兰芳的身影出现在开国大典的天安门观礼台上。此后他积极参与新中国的建设，在中国戏曲研究院、中国京剧院担任繁重的领导工作。他不顾年事已高，亲赴朝鲜战场，在炮声隆隆中为中国人民志愿军战士送去慰问，他的一曲《霸王别姬》唱段让淳朴英勇的将士们暂时忘记了冰天雪地和战火纷飞……20世纪五、六十年代，他是出席第一届中国人民政治协商会议的代表，他是中华人民共和国第一届人民代表大会的代表，他是参加维也纳世界和平大会的中国代表，他是受到表彰、得到毛主席接见的全国先进工作者，他是被国际舞蹈协会授予荣誉章的第一位中国艺术家。1959年，66岁的梅兰芳改编上演了其艺术生涯中的最后一出新戏《穆桂英挂帅》，这是为中华人民共和国成立10周年的献礼，也成为梅派经典剧目的绝响。1961年夏天，梅兰芳因病与世长辞，告别了他熟悉的京剧舞台，结束了他炫目辉煌的一生。

梅兰芳为京剧而生，他是美的创造者，他是20世纪中国最杰出的京剧艺术家。

一、梅兰芳与京剧的世界意义

中国戏曲的海外传播是在18世纪中叶以前，法国的传教士约瑟夫·普雷马雷将中国的元杂剧《赵氏孤儿》译成法文。“他的译文省略了唱词和韵白，也不是严格意义上的翻译。依据普雷马雷的文本，欧洲先后又出现了好几种法文、英文、意大利文和德文的改编本”[1]其后至十九世纪中叶，有元杂剧《老生儿》、《汉宫秋》、《灰阑记》、《合汉衫》等剧本、少量京剧、粤剧剧本及其改写本在欧洲出版或发表。

尽管《赵氏孤儿》以其离奇曲折的故事情节引起了欧洲人的莫大兴趣，包括法国著名的文学家伏尔泰也将其改编为《中国孤儿》，在欧洲上演，但这完全是按照欧洲人的习惯和想象来诠释中国和中国文化的，实质上包括伏尔泰在内的西方学者很难理解中国戏曲的艺术表现原则：“中国文化在其他方面有很高的成就，然而在戏剧的领域里，只停留在它的婴儿幼稚时期。”还有西方人认为中国戏曲“太早就定型成为一种极僵硬的形式，而无法从中解放自己。”[2]1817年，西方人约翰·法兰西斯·戴维斯出版了元代武汉臣的杂剧《老生儿》的英文译本。在这个英译本中，戴维斯写了一篇《中国戏剧及其舞台表现简介》，介绍中国戏曲的舞台：“一个中国戏班子在任何时候只要用二、三个小时就能达一个戏台：几根竹竿用来支撑席编台顶；舞台的台面由木板拼成，高于地面六、七英尺；几块有图案的布幅用来遮盖舞台的三面，前面完全空出——这些就是搭建一个舞台所需要的全部物品……不像欧洲的现代舞台，他们没有模拟现实的布景来配合故事的演出”。[3]1829年戴维斯又出版了元代马致远的《汉宫秋》的英文译本，他认为此剧非常符合欧洲有关悲剧的定义，并给予了高度的评价：“此剧的行动的统一是完整的，比我们现时的舞台还要遵守时间与地点的统一。它的主题的庄严，人物的高贵，气氛的悲壮和唱词的严密能满足古希腊三一律最顽固的敬慕者。”[4]其后，他在一本名为《中国人》的书中，系统评价了在西方影响较大的元杂剧《赵氏孤儿》、《老生儿》和《汉宫秋》，并且向欧洲读者介绍元杂剧《灰阑记》以及有关中国戏曲表演方面的基本常识。可以说，戴维斯是较早的从专业角度对中国戏曲进行客观考察和潜心研究的西方学者。他对元杂剧文本的解读，对中国戏曲表现手法的领悟，不仅较为准确，而且为西方人了解中国古老的戏剧文化作出了开拓性的的努力。

19世纪中叶，中国的戏曲剧团以赢利为目的，在欧美进行过营业性的演出。1852年10月18日，一个有百余人阵容的广东粤剧团到达美国旧金山，做了为期五个月的首次商业演出。这个剧团在美国人的记述中，名为“戏剧益协社”（英文为Hong Took Tong）。尽管有着为数不少的华人观众，但是由于它是一种完全陌生的艺术形式和演剧观念，这样的演出很难得到美国人的接受。从美国《加利福尼亚三角洲日报》的报道中可以看出，美国人对中国戏曲舞台十分陌生：“光秃秃的舞台”，“没有景片”，“没有幕帘，没有边厢，也没有天桥，更没有我们通常在西方剧院里见过的机械装置。”[5]令美国观众最感兴趣的是中国戏曲演出中所展示武打、杂技等中国功夫，还有华美的服装。对于戏曲音乐，尤其是打击乐他们感到极其不习惯：“不停地用锣、铜鼓敲打出来的声响是那样的不协调和震耳欲聋，令人无法在那个地方呆上几分钟。”[6]演出于露天四野的中国戏曲，喧闹的锣鼓不仅烘托着场上气氛，而且直接作用于演员舞台动作的节奏和人物心里的表现，但是进入收音效果明显的西式剧场就会产生上述令人不适的状况。这是中国戏曲常常让西方人感到困惑、不满甚至批评的地方。

19世纪下半叶，中国还曾有戏班去过巴黎或旧金山进行公开的营业性演出，演出尽管反应热烈，但观众基本上都是华人。十九世纪末，一些西方人接触到中国剧场，对中国戏曲的舞台呈现依然感到非常隔膜：“所有演员的吐字都是单音节的，我从未听到他们发一个音而不从肺部挣扎吐出的，人们真要以为他们是遭遇惨杀时所发出的痛苦尖叫。其中一个演法官的演员在舞台上走着十分奇怪的台步他首先将他的脚跟放在地上，然后慢慢放下鞋底，最后才是脚尖。相反的，另一个演员，却像疯子似的走来走去，手臂与腿夸张地伸动，比起我们小丑剧的表演，仍然显得太过火了。”关于中国戏曲的演唱，一位法国人做了如此的描绘：“高到刺耳以至无以忍受的程度，那尖锐的声音让人想到一只坏了喉咙的猫叫声一样的难听。”[7]其反感的态度显而易见。

也有西方观众持一种客观的态度，耐心观察中国戏曲的舞台，比如对于检场人的理解：“穿着和我们在生活中街上看到的中国人一样的装束的仆人们，走上舞台，走到那些衣冠楚楚的演员中去，在他们演出中，递个茶杯给这个，送把宝剑给那个，因为剧本提示要求这样做。”比如对舞台空间的认识：“舞台是开放的，没有幕布，也没有翼厢，只有两道门，一进一出。”[8]比如对中国演员动作的领会：“如果戏里的情节要表现过桥的情节，就放两张桌子，相隔三、四英尺。然后两桌之间搭一块板子，演员由一把椅子登上桌子，以那块板子为桥，从这边桌子走到那边桌子，由另一把椅子下地。如果一个演员要表演他正骑马背上的状态，他通过哑剧表演跨上了想象中存在的骏马，并用鞭子，用很快的频率抽打他身后想象中的马屁股。”[9]应该说，这些解读虽不带偏见，但毕竟还停留在比较肤浅的认知层面。

20世纪初叶，中国戏曲的海外传播迎来了一个新的时代。“梅兰芳”名字和中国戏曲中最具代表性的一个剧种——“京剧”显得格外响亮。

其实，梅兰芳的名气早在20世纪一、二十年代就已蜚声亚洲。1919年4月，应日本东京帝国剧场的邀请，梅兰芳率团到日本东京帝国剧场、大阪中央公会、神户聚乐馆等演出17天，演出剧目有《天女散花》、《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》、《思凡》、《琴挑》、《春香闹学》、《游园惊梦》、《御碑亭》、《霓虹关》、《贵妃醉酒》、《游龙戏凤》、《奇双会》、《武家坡》，日本观众和学界反响热烈。

《东京朝日新闻》1919年5月7日发表久保天随的评论《梅兰芳的< 天女散花>》，文章说：“姿容美，声音美，再加上服装也极美，仅就这些已足能使观众赏心悦目。最紧要的是舞蹈，那又是怎样的呢？可以说大体轻妙，精致极了。”[10]《东京日日新闻》1919年5月19日刊登久米正雄题为《丽人梅兰芳》的文章，称赞梅兰芳的演技：“千真万确，梅的戏不但满足了我的好奇心，而且给了我无法用语言表达的艺术美感。”“我觉得五个剧目里《虹霓关》和《贵妃醉酒》最好。……（《虹霓关》）梅饰这个妻子，武打时每逢亮相都由于看对方而飞波流盼，这种地方演得实在好。……《贵妃醉酒》主要是看梅扮演的杨贵妃喝酒的样子。这个戏绚丽极了。从美的角度说，我从来没有看过这么美的戏。”[11]还有报道说：“彼都士女，空巷争看，名公巨卿多有投稿纾赠之雅，名优竞效其舞态，谓之‘梅舞’。”[12]日本汉学家内藤虎次郎、狞野直喜、戏剧家青木正儿等人也纷纷撰文介绍中国古代戏曲的历史源流和梅兰芳的艺术成就，日本歌舞伎演员中村歌右卫门还将《天女散花》移植上演。

当时国内的《春柳》杂志曾刊载过这样一篇文章：“甲午后，日本人心目中，未尝知有中国文明，每每发为言论，亦多轻侮之词。至于中国之美术，则更无所闻见。除老年人外，多不知中国之历史。学校中所讲授者，甲午之战也，台湾满洲之现状也，中国政治之腐败也，中国人之缠足、赌博、吸鸦片也。至于数千年中国之所以立国者，未有研究之。今番兰芳等前去，以演剧为指导，现身说法，俾知中国文明于万一。”[13]可以说，梅兰芳的早期访日演出在某种程度上提升了当时中国的形象。

1924年5月印度诗人、学者泰戈尔访华，中国文艺界招待泰戈尔的一项重要活动，就是观赏梅兰芳在开明戏院为他演出的新剧《洛神》。演出结束后，泰戈尔用孟加拉文题诗一首，又亲自译成英文送给梅兰芳：

You are veiled , my beloved ,

in a language I do not know .

As a hill that appears like a cloud

behind its mask of mist .

后来梅兰芳请北京大学精通孟加拉文的吴晓铃、石真教授将原诗译成汉文白话诗：

亲爱的，

你用我不懂的语言的面纱，

遮盖着你的容颜；

正像那遥望如同一脉

缥缈的云霞，

被水雾笼罩着的峰峦。[14]

透过语言和文化的屏障，泰戈尔以诗人的敏感和学者的睿智，一下子捕捉到了《洛神》所蕴含的一种诗化的朦胧的意境。

1924年10月，梅兰芳应日本财阀大苍喜八郎邀请，再度率团到日本演出京剧。梅兰芳此行带去的剧目更为丰富，在东京帝国剧场、宝冢大歌剧院、京都冈崎公会礼堂演出的25场戏中，除《天女散花》、《黛玉葬花》、《红线盗盒》、《麻姑献寿》、《洛神》、《廉锦枫》、《贵妃醉酒》、《奇双会》、《审头刺汤》、头本《霓虹关》、《御碑亭》等梅派个人代表剧目外，还有随团成员演出的《战太平》、《定计化缘》、《辕门斩子》、《风云会》、《岳家庄》、《空城计》、《御林郡》、《瞎子逛灯》、《击鼓骂曹》、《战马超》、《连升三级》、《马鞍山》、《遇龙封官》、《定军山》、《上天台》等多出传统戏。日本的主流媒体和文化界都给予了广泛的赞誉和更为深入的评论。

日本评论家神田喜一郎称道中国京剧舞台艺术表现的写意性：“作为象征主义的艺术，没有想到其卓越令我惊讶。支那剧不用幕，而且完全不用布景。它跟日本戏剧不一样,不用各种各样的道具,只用简朴的桌椅。这是支那剧非常先进的地方。如果有人对此感到不足，那就是说他到底没有欣赏艺术的资格。……使用布景和道具绝对不是戏剧的进步，却意味着看戏的观众脑子迟钝。”[15]《新演艺》1924年11月号刊登了日本评论家南部修太郎的一篇文章，题为《梅兰芳的〈黛玉葬花〉》：“这不是一般中国戏曲常用的那种夸张的线条和形态表现出来的神情，而属于写实的并且是心理的或精神的技艺。我想，这是梅在尽量努力地表示《红楼梦》林黛玉的性格和心情。这就是梅氏对原有的中国戏曲的技艺感到不足，而在这种古装歌舞剧的新作里开拓出来的新的艺术境界。”[16]赞扬了梅兰芳对京剧传统表现手法的突破。此外，日本蓄音机公司还灌制了梅兰芳在帝国剧场演出时的唱片，帝国电影公司将梅兰芳在宝冢所演的《红线盗盒》之“剑舞”、《廉锦枫》之“刺蚌”和《霓虹关》之“对枪”的三个富有梅氏特色的舞蹈片段拍摄成了影片，准备在电影院里放映。

20世纪20年代，梅兰芳的国际声誉日隆。许多来华的国际要人都以“观梅剧”、“访梅宅”作为游览的必选项目。一些瑞典、法国的王储、政要来到中国，纷纷通过外交部的渠道，要求安排此项活动。梅兰芳也为接待这些外国宾客投入了相当多的精力和物力。

20世纪30年代，梅兰芳的声名更是远播西方世界。一次美国公使芮恩施（Paul Reinsch）在一个外交场合对当时在座的中国官员表示：“若欲中美国民感情益加亲善，最好是请梅兰芳往美国去一次，并且表演他的艺术，让美国人看看，必得良好的结果。”[17]芮恩施（Paul Reinsch）的一番表态，恰好契合了梅兰芳一直以来想往西方传播京剧的愿望：“中国剧可博得美（国）人的欢迎，并且可在世界上占一席地位 ”。[18]在友人齐如山的帮助下，梅兰芳剧团开始了长达数年的筹备。经过各方努力，梅兰芳1930年赴美演出终于成行。

从1930年2月开始，梅兰芳率团一行先后到美国的西雅图、纽约、芝加哥、华盛顿、旧金山、洛杉矶、圣地亚哥、檀香山等城市演出京剧，演出剧目有梅兰芳的个人剧目如《晴雯撕扇》、《黛玉葬花》、《天女散花》、《木兰从军》、《洛神》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《思凡》、《佳期·拷红》《琴挑·偷诗》、《游园·惊梦》、《御碑亭》、《汾河湾》、《虹霓关》、《金山寺》、《打渔杀家》等，京剧舞蹈片段如杯盘舞（《麻姑献寿》）、拂舞（《上元夫人》）、散花舞（《天女散花》）、绶舞（《天女散花》）、袖舞（《上元夫人》、《天女散花》）、镰舞（《嫦娥奔月》）、羽舞（《西施》）、刺蚌舞（《廉锦枫》）、剑舞（《霸王别姬》、《樊江关》）、戟舞（《木兰从军》、《虹霓关》），还有梅兰芳剧团其他成员的演出剧目《群英会》、《空城计》、《捉放曹》、《青石山》、《打城隍》等。

美国之行，演出时间最长，场次最多。梅兰芳剧团在纽约的百老汇49街戏院（49th Street Theater）、国家戏院（Imperial Theater）前后演出了35天，在芝加哥的公主戏院（Princess Theater）演出了14天，在旧金山的提瓦利戏院（Tivoli Theater）、自由戏院（Liberty Theater）、喀皮他尔戏院（Capital Theater）共演出了13天，在罗森的联音戏院（Philhar monic Auditorium）演出了12天，在檀香山的美术戏院（Art Theater）演出了12天，前后历时半年之久。梅兰芳在美期间掀起了一股“京剧热”，以纽约的主流媒体报道为例，各大报纸的版面都被梅兰芳与京剧的消息和各种评论所覆盖。

纽约《世界报》说：“梅兰芳是所见过的最杰出的演员之一，纽约还从来没有见识过这样的演出。”《时代》说：“梅兰芳的哑剧表演和服装展示的演出真是精美优雅，可爱绝伦，美妙得就像中国古老的花瓶或是刺绣的帷幔。这是一次接触，与一种在数世纪中不可思议地圆熟起来的文化的接触。”《太阳报》说：“几乎是一种超乎自然的发现，通过许多世纪，中国人建立了一种身体表情的技巧。当它传情达意时，你的识别绝对正确，这不是因为你了解中国人，而是因为你了解美国人。这种表情达意的技巧是人类普遍适用的。我相信，这种技巧使梅兰芳对我们充满了可知可懂的意义。当然这远不是通过解释，身体的表情技巧使他完全可以理解。”[19]美国戏剧评论家罗伯特•利特尔（Robert Littell）在一篇文章中写道：“昨夜，中国著名的演员梅兰芳在美国观众面前亮相了，这是我在一家剧院里度过的最不可思议也最兴奋刺激的一个夜晚。对舞台所演的，也许我只是理解百分之五，其它都是误解，但这已经足以使我对我们自己的舞台和一般西方舞台感到非常自卑。因为它是那样古老的艺术，有一个剧本写于二十一世纪以前，已经是那样正规，那样圆熟，它让你不能理解，欣赏起来却又欲罢不能。相比较而言，对于历史，我们的戏剧似乎既无传统也无根基。”舞蹈家威廉•伯尔萨（William Bolitho）评价说：“在他的剧目中的两出选本里，一句台词也没有，因此，出于一个单纯想法，我想，梅兰芳的艺术更应该被看作是一种与我们西方人看惯了的形式有极大区别的哑剧芭蕾。对我而言，梅兰芳是高于所有人的舞者，我会毫不犹豫地推举他进入舞蹈家的最高级别。”[20]……无论理解与误解，梅兰芳让美国人第一次见识了什么是京剧。

在美国戏剧界、学术界的专家学者中，以著名诗人、小说家、评论家斯达克•扬(Stark Young)撰写的《梅兰芳》一文最为著名。斯达克•扬对中国戏剧的高度综合性（被他称为“纯洁性”）给予如此的诠释：“中国戏剧的纯洁性在于它所运用的一切手段──动作、面部表情、声音、速度、道白、故事、场所等等──绝对服从于艺术目的，所以结出来的果实本身便是一个完全合乎理想的统一体，一种艺术品，绝不会让人错当作现实。”他感到中国戏剧“汲取了这种特殊艺术的一切手段──表演，道白，歌唱，音乐，广泛意义上的舞蹈，形象化舞台装置，最后还包括观众在内，因为演员明确而坦率地把观众像其它任何因素一样包括在他的技艺之内。”同时他还看到了程式性作为中国戏剧的一种重要传统而不容忽视：“这种戏剧具有一种热情流传下来的严密传统，一种严格的训练和学徒制，还有要求严厉的观众，所以演员表演得好坏，能让人看出是照既定的演法还是故意敷衍了事，以等待接受观众的评判。”他认为中国戏剧是“建立在精雕细刻的基础上，因为观众除去不知道临时的插科打诨之外，已经对剧情和剧中人物十分熟悉，只关心表演本身、表演的质量和表演的展开。”所以，他称赞梅兰芳所代表的中国戏剧是一种“具有真正原则性的学派”[21]，应该引起西方戏剧界的重视和研究。

关于中国戏曲音乐的艺术表现力的问题，斯达克•扬注意到笛、萧等管乐在京剧乐队的功用和打击乐的重要作用，并由此发现中国传统的戏剧艺术与音乐的密切关系，甚至找到了它们在情绪表现上的一些规律则：“我发现这种中国艺术是建立在音乐基础上的，或者至少让人有一种音乐感，觉出它是持续不断地活跃在音乐领域里”；“我发现每逢感情激动得似乎需要歌唱就唱起来，这从生物学的观点来看是正确的──因为我们情绪一旦激昂就会很自然地引吭高歌──依我看来，这是戏剧艺术高度发展中的一种正常而必然的现象。”[22]

对于梅兰芳在《费贞娥刺虎》一剧中的表演，斯达克•扬极为激赏，他说：“梅兰芳运用他那超过手腕的长长的白水袖的功夫，被中国观众视作他的成就中的一个高峰。一个外国人只有对他的艺术经过一段长时间的熟悉，才会发现这种水袖运用之广泛，出现种种规范和多端的变化，但是他运用水袖而产生的舞蹈美和戏剧性气氛是显而易见的。”他用文学性的语言描绘着梅兰芳在舞台上的表现：“在这出戏里有一时刻，费贞娥摘去凤冠，脱下蟒袍，身穿白色长服和青坎肩、白衬裙、白水袖，她恐惧地逃离那个狂怒的虎将，你可以看到他那水袖扬起，就像一只白鸽那样展翅飞翔，你甚至可以听到翅翼发出的啪啪作响声；他表演得如此细腻完美，使你简直不敢相信这真会发生似的，而这一切又确实以极其自然而富有精巧设计的图案的方式表演出来了，甚至连舞台上所规定的位置也准确得分毫不差”。[23]当梅兰芳所扮演的费贞娥用宝剑自刎后横卧于舞台上的时候，斯达克•扬表达了对这种写意化表演的强烈感受：“我激动得浑身发抖，怪就怪在这种激动比我多半能从任何对死亡和恐惧仅是摄影般的描绘所感受到的那种激动要强烈得多，而同时又显得更朦胧更纯净。于是那些对我来说至关重要的且对我们西方戏剧也同样十分重要的特征开始萦回在我的脑际。”[24]他从梅兰芳的表演中意识到，中国戏曲独特的表演手段比西方人习惯的戏剧表现形式，在剧场效果上更具有震撼力和艺术的美感。

斯达克•扬并不认可其他评论家关于中国戏剧是完全非现实主义艺术的观点，他觉得“梅兰芳的戏剧艺术并非完全没有现实主义的成分，他并不具有立体派绘画、抽象的阿拉伯装饰或几何舞蹈设计所具有的那种涵义。跟它确切相似的是中国绘画和雕刻。遗留在我们记忆里的是对他们的抽象画和装饰性的印象，但是我们往往对那种精确性感到惊讶；自然界，一片叶子，一束花朵，一只鸟，一只手，一件斗篷，都被观察得极为精确细致，同时我们也对它们那具有特征的细节所呈现的使人眼花缭乱的色彩缤纷标志感到惊奇。这种精确的标志绝妙地镶嵌在整个艺术之中，这种艺术臻于完美而理想”。[25]他从中国艺术的写意性美学原则出发，在一定程度上厘清了西方人对中国戏曲的某种误读。

1935年3月，应苏联对外文化协会的邀请，梅兰芳率团赴莫斯科和列宁格勒两地进行演出。所演剧目分为正剧和副剧：正剧是梅兰芳个人的代表剧目《汾河湾》、《刺虎》、《打渔杀家》、《宇宙锋》、《虹霓关》、《贵妃醉酒》；副剧是梅兰芳在《红线盗盒》中的“剑舞”、《西施》中的“羽舞”、《麻姑献寿》中的“袖舞”、《木兰从军》中的“戟舞”、《思凡》中的“拂舞”、《抗金兵》中的“戎装舞”；还有梅剧团其他成员的武打表演片段《青石山》、《盗丹》、《盗仙草》和身段表演片段《夜奔》、《嫁妹》。[26]这些“正剧”是指有完整情节的剧目，多为反皇权、反暴政、反侵凌的内容，表现中国古代受压迫妇女的苦难、挣扎与反抗，展示梅兰芳塑造中国古代各类女性形象的才能。《汾河湾》中，他塑造一位苦守寒窑、痛失爱子的贤妻良母；《刺虎》中，他塑造一位舍生忘死、代主出嫁的复仇宫女；《打渔杀家》中，他塑造一位不堪苛政、走向反抗的渔家女儿；《宇宙锋》中，他塑造一位佯装疯癫、违抗圣命的名门闺秀；《虹霓关》中，他塑造一位武艺高强、被爱所伤的痴情女子；《贵妃醉酒》中，他塑造一位天生丽质、一度失宠的宫怨妃子。 “副剧”主要是截取部分京剧和昆曲中的一些经典的武打、舞蹈片段，体现梅兰芳在舞台上多方面的技艺和擅长。

苏联文化界对梅兰芳的到来高度重视并给与了热情接待，专门组织了一个接待委员会。其成员多为苏联戏剧界、电影界、外交界的重要人物：

主席：苏联对外文化协会会长 阿洛舍夫

委员：第一艺术剧院院长 斯坦尼斯达夫斯基

丹真科剧院院长 丹真科（即丹钦柯）

梅雅荷尔德剧院院长 梅雅荷尔德（即梅耶荷德）

卡美丽剧院院长 泰伊洛夫（即泰依洛夫、）

名电影导演家 爱森斯坦因（即爱森斯坦）

国家乐剧协会会长 韩赖支基

艺人联合会会长 包雅尔斯基

名剧作家 特莱杰亚考夫（即特烈杰亚柯夫）

外交人民委员会东方司帮办 包乐卫[27]

梅兰芳在莫斯科和列宁格勒的演出受到苏联观众的热烈欢迎，有时一场演出之后，观众竟然“叫帘”（演员返场、谢幕）达18次之多。谈到苏联观众对中国京剧的“欣赏能力”时，梅耶荷德坚定地认为，“苏联观众的反应一定较其他欧洲国家的观众来得敏捷。”他还非常地自信表示，“关于布景，以苏联观众的文化素养，完全可以欣赏中国戏剧的高深艺术”。[28]苏联艺术界十分珍视中国戏剧的到来，以一种学习和研究的态度组织有关专家观摩梅兰芳的演出，还在莫斯科专门举行了一次有关梅兰芳的表演艺术与中国京剧的讨论会。

在这次研讨上，苏联戏剧界、文学界、音乐界、电影界的著名人士丹钦柯（苏联戏剧界权威、莫斯科剧院负责人）、特烈杰亚柯夫（剧作家）、梅耶荷德（戏剧导演）、格涅欣（作曲家）、泰依洛夫（戏剧导演）、爱森斯坦（电影导演）等都做了重要发言。丹钦柯盛赞中国戏剧“以一种完美的，在精确性和鲜明性方面无与伦比的形式”体现了自己的民族艺术。他特别钦佩中国的舞台艺术可以“运用这样杰出的技巧，把深刻的含意和精练的表现手段结合在一起”，创造出“贡献给全人类文化的最精美、最完善的东西。”[29]特烈杰亚柯夫认为梅兰芳的到来，改变了长久以来西方对中国艺术所持的“异国情调”的说法，中国戏剧“有这样的悠久的历史”，非但没有走向僵化，“在这些五光十色的固定形式之中，却跳动着生命盎然的脉搏”。因而他提出，苏联戏剧完全可以像中国戏剧那样，走自己民族戏剧的道路，“不一定非要模仿欧洲戏剧的范例不可”。[30]梅耶荷德特别推崇梅兰芳的舞台动作——手的艺术表现力，他说：“我没有在舞台上看见过任何一个女演员，能像梅兰芳那样传神地表现出女性的特点。”此外，他还深深折服于梅兰芳“表演节奏的巨大力量”，相比之下，他感到苏联戏剧的“很多缺陷”。他确信梅兰芳此行将会对苏联戏剧产生持续的“特殊影响”。[31]格涅欣从音乐的角度分析中国戏剧音乐的美妙，乐队构成极具特色，其中“一些音乐主题非常之好，完全值得加工，把它们改成交响乐”。同时，他特别强调中国戏剧的表演体系“是象征主义体系”[32]的观点。泰依洛夫指出，从古老文化中发展起来的中国戏剧“是一个走向综合性的戏剧，而这种综合性戏剧具有极不寻常的有机性”。他进一步说明，当看到舞台上梅兰芳的“手势转化为舞蹈，舞蹈转化为语言，语言转化为吟唱（从音乐和声乐的角度看，吟唱的曲调是特别复杂的，在大多数情况下都表现得完美无暇），我们就看到了这个戏剧的有机性的特点”。他用梅兰芳在表演艺术上取得的非凡成就驳斥了自然主义戏剧的论调：“我们一直在和自然主义戏剧论争，演员外形变化的极限在哪里，而梅兰芳的创作实践告诉我们，实际上所有内在的困难都是可以克服的”。[33]爱森斯坦通过梅兰芳的演出发现了日本戏剧和中国戏剧的“区别”，他把中国戏剧比作希腊艺术，称赞“中国戏剧所具有的那种杰出的生气和有机性，使它与其他戏剧那种机械化的、数学式的成分完全不同”。他体会中国戏剧在运用“假定性的方法”上与莎士比亚时代的戏剧很相近，如“表现夜间的场面时舞台上有时也不暗下来，但是，演员却可以充分把夜晚的感觉传达出来。”他从梅兰芳舞台动作中看到了中国戏剧的一种“重要传统”：那就是一些“经过特别深思熟虑才能得到的完美组合的完全固定的表达方式。”由此他引申到如何对待“现实主义的总的概念问题”，他认为梅兰芳的表演将程式化与个性化“这两种对立面”，“引导到有限的程度”，“概括达到了象征、符号的地步，而具体的表演又体现着表演者的个性特征”。[34]这次讨论会，苏联文化界表现出相当的专业水准和强大的专家阵容。无论是个人评论，还是集体研讨，概括起来主要围绕以下几点展开：

（一）中国戏曲的高度综合性；

（二）中国戏曲的精美的程式及悠久的传统；

（三）中国戏曲的象征主义手法；

（四）中国戏曲音乐的艺术表现力；

（五）中国戏曲与现实主义的关系；

（六）梅兰芳个人的舞台艺术魅力。

此间在莫斯科工作的英国导演戈登•克雷、德国戏剧家布莱希特、皮斯卡托等都观看了梅兰芳的演出。这次东、西方戏剧的历史邂逅，最直接的作用就是“对此后的西方戏剧艺术实践发生了潜移默化的作用，诸多戏剧家都有意无意或多或少地运用或借鉴了中国戏曲的手法。”[35]西欧戏剧自古典主义以后一直以写实主义为“正宗”，随着时代的演进，西方人越来越感到其舞台艺术表现手段的有限与呆板。二十世纪初期，这种对写实主义的不满情绪发展到极点，出现了与之分庭抗礼的一种反叛呼声。梅兰芳的演出使欧洲人惊讶地发现，“以歌舞、象征、风格化的演出艺术为主”的中国戏剧，“竟然如此切近他们的理想”，同时“中国传统戏剧历经千秋而不衰的历史，”[36]也给予他们很大的鼓舞。

英国当代著名戏剧史家菲得斯•哈特诺尔认为，戈登•克雷在很大程度上受了中国戏曲舞台艺术的影响，中国戏曲的“场景和道具的象征主义手法引人入胜”，因而“它似乎能够为陷入困境的欧洲舞美设计指明一条出路”。[37]布莱希特在看了梅兰芳的演出后，公开承认中国戏曲对他建立具有“间离效果”的叙事体戏剧起到重要作用，他感到自己多年来所朦胧追求的“陌生化效果”表演艺术，在梅兰芳那里已经发展到极致。他还写出了《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》、《论中国人的传统戏剧》、《古老戏剧中的间离效果》等一系列论文，高度评价中国戏剧的特殊表演手法及其所达到的令人惊异的艺术境界，正式提出了戏剧的“陌生化”理论。其后，他借鉴和吸收了中国戏曲表演艺术的某些特点,充实和完善了他的叙事体戏剧表现方法，这种影响鲜明地体现在他的代表性剧作《高加索灰阑记》和《四川好人》中。由此可以说，梅兰芳与京剧在20世纪前期的海外传播，带给世界的影响是广泛而深远的。

1956年，梅兰芳应日本朝日新闻社等民间团体之邀，率领阵容庞大的新中国访日京剧代表团赴日演出。此次所演剧目有梅兰芳的个人剧目《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《奇双会》，有其子梅葆玖演出的《天女散花》，有剧团其他成员李少春、姜妙香、李和曾、袁世海、梅葆玥等人演出的《闹天宫》、《将相和》、《三岔口》、《人面桃花》、《秋江》、《拾玉镯》等。他们到东京、福冈、八幡、名古屋、京都、大阪等地，演出多达33场，观众七万余人。年逾花甲、已享盛名的梅兰芳第三次东游日本，作为传播京剧艺术的民间友好使者，无疑是新中国文化外交的最佳形象。

二、梅兰芳团队中的两个重要人物：齐如山与张彭春

20世纪前期，在梅兰芳的几次海外演出中，有两个人物厥功甚大。一是齐如山，一是张彭春。齐如山参与了梅兰芳的日本之行、美国之行，张彭春参与了梅兰芳的美国之行、苏联之行。二人的特殊身份、赴欧留美的海外经历和国际视野使他们在梅兰芳团队中发挥了重要作用。

齐如山（1877~1962），又名宗康，河北高阳人。祖上世代耕读，家学渊源，曾祖齐正训是嘉庆年间的进士，受业于清代经学大家阮元；父亲齐禊亭系光绪时期的进士，翁同龢的门生。齐如山自幼受到良好的家庭教育，五岁至十七岁遍读经史、学作八股、参加县考。

1894年，齐如山进入我国最早培养翻译人才的学堂——北平同文馆，学习德文、法文。由于庚子事变，同文馆被迫停办，齐如山在馆学习了5年之后肄业。1901年至1907年，齐如山与父兄经营家族企业“义兴局”。1908年以后的几年间，齐如山三次远赴欧洲办理商务，到过英国、法国、德国、意大利和奥地利五个国家，这使他眼界大开。1911年辛亥革命爆发，齐家反对封建帝制，赞同三民主义，支持、协助革命，“义兴局”一度成为国民党在北平的秘密机关。

受家乡和父辈的影响，齐如山自青年时期就对昆曲、弋阳腔、梆子和京剧产生极大兴趣。赴欧洲期间，他在巴黎、伦敦、柏林等城市观看了大量西方戏剧，西方写实主义戏剧令他耳目一新，于是他萌生了改革旧剧的想法。1911年，中国戏曲界总会“精忠庙”改组为“正乐育化会”，会长谭鑫培鉴于齐如山游历过欧洲，便力邀他为梨园界作一次讲演。齐如山从京剧现状出发，从戏园建筑、剧词、音乐、服装、主角与配角的舞台交流以及演员的职业道德六个方面，将中国戏曲同西洋戏剧进行横向比较，批评了中国戏曲存在的问题，受到梨园界的好评。

还是在1911年，一次偶然的机会齐如山观看了京剧新星梅兰芳与菊坛名宿谭鑫培合演的《汾河湾》，他认为梅兰芳的天赋极厚，但在人物把握上依照传统的演法，不太符合人物关系的合理性，就给梅兰芳写去一封长信，分析并指导人物的心理活动和梅兰芳的身段表演，得到了梅兰芳的积极回应。自此，二人结为莫逆之交，开始了梅、齐长达18年的艺术合作。从1915年起，齐如山作为梅兰芳的专职编剧和导演，为梅兰芳创作了26部新剧。其中绝大部分是“古装新戏”，在故事题材、人物装扮、舞蹈身段、艺术风格方面均有创新。特别是将古典舞运用于京剧旦角身段之中实属一大创造。

齐如山对传统京剧中青衣行当以唱为主、忽视表演的状况感到不满，他认为京剧舞台应当突出中国戏剧唱做并重、歌舞合一的美学特色。为了丰富京剧舞台旦角的表演手段，他对中国古代舞蹈进行了系统而深入的研究。他从各朝史书的礼乐志、舆服志、历代伶官传、以及汉魏六朝、隋唐时代的各种诗文辞赋中，搜寻有关古典舞蹈的资料。仅辞赋一类的文章，他就参考了傅毅的《舞赋》、刘濂的《舞义》、鲍照的《舞鹤赋》、宋玉的《神女赋》及《高唐赋》、梁简文帝的《舞赋》、佚名的《舞赋》、平列的《舞赋》、谢偃的《观舞赋》、傅元的《西都赋》、佚名的《鸜鹆舞赋》、曹植的《洛神赋》、徐祯卿的《观舞赋》、徐信和的《咏舞》、薛平的《白纻词》、杨术的《白纻歌》、庚信的《舞赋》、卢照湖的《南观柘枝舞赋》、开元的《字舞赋》、李白的《白纻词》、王建的《白纻歌》、陈陶的《独摇手》、张存则的《舞中成八卦赋》、杨贵妃的《赠张云容》、欧阳春的《和人< 舞姬脱鞋吟>》、李端的《胡腾儿》、温庭筠的《舞衣曲》、刘基的《白纻词》等几十种。[38]通过研究，他发现叙述古代舞蹈的姿势、顺序最为详细的要数宋代的《德寿宫舞谱》。该谱记录了九种舞牌总名，并附有一些舞姿的名词。他从描绘种种舞姿、舞态的文字中，领悟、揣摸古代舞蹈的动作，分析出“整散”、“前后”、“高矮”、“双单”、“斜正”、“浓淡”、“左右”等等动作的组接方式，挖掘出一批古典舞蹈，如白凫舞、翘袖舞、折腰舞、掌上舞、巾舞、花舞、大小垂手舞、云翘舞、白纻舞、繙舞、幺凤舞、簪舞、剑器舞、羽衣舞、柘枝舞、转窜舞、掉袖舞、字舞、杯盘舞等。

齐如山襄助梅兰芳创造性地将这些古典舞蹈运用于“古装新戏”中，他们在《嫦娥奔月》中创造了“花镰舞”、“水袖舞”，在《黛玉葬花》中创造了“花锄舞”，在《天女散花》中创造了“绶舞”，在《上元夫人》中创造了“拂尘舞”，在《麻姑献寿》中创造了“杯盘舞”，在《千金一笑》中创造了“扑萤舞”，在《廉锦枫》中创造了“刺蚌舞”，在《西施》中创造了“羽舞”， 在《霸王别姬》中创造了“剑舞”……他们在创编这些舞蹈时付出了巨大的心血，一方面根据剧情和人物的需要，创编出表现“心事”、表现“做事”、表现“词句意义”、表现音乐旋律的种种舞蹈；另一方面为这些舞蹈命名，从古代舞蹈中找出它的来源和依据，赋予其深厚的文化内涵。

人物表情的细腻入微、出神入化，也是“古新装戏”的一个创造。比如《黛玉葬花》最后一场，梅兰芳在扮演林黛玉在聆听《牡丹亭》中几支曲子的表演，就运用了丰富、细腻的表情来表现女主人公复杂、感伤的内心活动。当年亲眼目睹此剧的“梅迷”还清晰地记得这段精彩的表演：“在听曲时是心随曲转，脸上表情突出，分为几层变化。起初是路经梨香院，无意的听。继而是全神贯注地听。听到‘则为你如花美眷，似水流年’，脸上起了变化，双眉微蹙，暗自伤神。身上是欲行又止。最后是感怀身世，坐立不稳，对景发痴。”[39]这段表演难度较大，传统京剧的青衣表演向来不重表情，梅兰芳突破了这种局限，把黛玉丰富的内心活动准确地表现出来，给当时在场的观众留下了深刻的印象。再如《洛神》，齐如山对剧中人物的神态表演要求极高，他坚信除了梅兰芳，没有人能够将洛神的举止神态演绎到位：“此戏因《洛神赋》词句的形容，当然是要看舞态的，然洛神与曹植梦中相晤，不能一点表情也没有，这种表情倒相当的难，因为表现的稍一过火，则近于真人，未免烟火气太重，且不似仙；倘做的太雅淡，则大众不容易明了；若想做的不即不离，而观众又能明了，则确非易事。我帮着他（梅兰芳）安置的虽然不能说怎样的好，但还算差强人意，不过这不是一般演员所能领略的……”[40]果然，梅兰芳在此剧中的表演确乎能将齐如山的意图准确体现出来，在规定的情境中，他扮演的洛神驾云来至曹植安寝的驿站，看到子建怀抱玉枕（二人先前的定情之物）而眠，情不能已。他左手托腮，深情凝视，欲走上前将心上人唤醒，但又想到人神有别，不可贸然接近，只得面带娇羞，托梦相约洛川之会，然后以恋恋不舍的神情在鼓点声中慢慢撤步，悄然离去……当时的观众对梅兰芳在《洛神》一剧中的表演赞叹不已：“不知经过了多少文人雅士的切磋，多少次演出（排练）之改善，费了梅老板（梅兰芳）多少心血的研究，才能够完成这一场文艺杰作。”[41]

采用“新古装”服饰又是一大创造，1915年齐如山根据古代仕女画中仕女的服饰，又研究了《宋史》中有关古代舞衣的样式、花纹、色彩、装饰等文字记载，与梅兰芳等人创造了第一件新式古装。以后随着大量“古装新戏”的产生，他们又创造了一批样式新颖的古装戏衣。如《黛玉葬花》中的春闺衣、葬花衣；《晴雯撕扇》中的晴雯衣；《天女散花》中的天宫衣、云路衣、云台衣；《麻姑献寿》中的洞中衣、采药衣、上寿衣；《红线盗盒》中的捧茶衣、飞行衣；《上元夫人》中的天上衣、承华衣；《霸王别姬》中的帐中衣、舞剑衣；《西施》中的浣纱衣、游湖衣；《廉锦枫》中的水宿衣、采参衣、刺蚌衣；《洛神》中的示梦衣、川上衣、戏波衣；《太真外传》中的舞盘衣、霓彩衣、玉真衣；《木兰从军》中的战甲衣；《俊袭人》中的袭人衣等。[42]

此外还根据剧中人物身份、地位、性格、命运不同，在这些“古装衣”上适当添加配饰，起到了画龙点睛的作用。比如《霸王别姬》中虞姬的装束，为了体现她的妃子身份和征战生活，设计了如意冠、鱼鳞甲；《天女散花》中天女的服装，为了突出仙女乘风驾云、凌空飞舞的特征，制造了仙女衣，并配以两条长长的五彩风带。依据《洛神赋》的描绘：“披罗衣之璀璨兮，珥瑶碧衣花琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。”[43]在《洛神》一剧中神女的服饰设计为身着白色绣袄绣裙，肩披蝉翼五彩薄纱，在左肩打一个彩球结，里面另有一袭白色轻纱横覆胸前，系绕腰间，飘曳于地。另外，神女颈带镶钻项圈和巨珠项链，胸前悬挂珍珠璎珞，披肩缀以点点亮片。塑造出洛神奇服旷世、飘飘欲仙的舞台形象，强化了此剧浓郁的神话色彩。《廉锦枫》中的服饰搭配更是别有特色，且每场各有不同。比如廉女在“闺中”一场是家常打扮：上着浅绿色绣花袄，下系白色百褶裙，腰饰玄色丝穗和玉佩。在“取参”一场是渔姑装束：头戴笠帽，内着藕色上衣，下系白色绣花裙，外披绿色蓑衣，腰别宝剑，肩背鱼竿。在“被擒”一场又暗示了环境：身穿海草色软段裤袄，上缀五色亮片制成的大小海星，腰系白色小腰裙，足登海草色的绣花彩鞋。这些“新古装”及其各种配饰根据剧情需要变化万端，起到渲染气氛、美化舞台的作用。

“古装新戏”中的“古装头”是一种不同于传统的新型发式，齐如山与梅兰芳参照古代仕女画中仕女的发髻，将长发梳于头顶，耸成高髻，制做出各种造型，有“吕字髻”、“品字髻”、“海棠髻”等。古代仕女画中的发髻多是正面或侧面，背面的情形无法看到。经过反复摸索，终于将“古装头”的背面设计成这样：“把头发散披在后面，分成两条。每一条在靠近颈子的部位加上一个丝线做的‘头把’。挨着‘头把’下面，有时就用假发打两个如意结。”[44]这样，演员在舞台上进行表演时，观众从各个角度观看都是新颖美观的。

随着发式的变化，头饰也有了一定的革新。传统的头饰，珠翠满头，色彩艳丽，掩盖了古代女性浓发如云的自然美。而“古装头”的头饰，主要是为了突出、映衬髻形的美观，《太真外传》的“窥浴”一场中，杨玉环的头饰就是在高高的发髻上插一支水钻立凤，两鬓配一、二朵色泽淡雅的绢花，更加突出了杨玉环天生丽质的风韵。《天女散花》中，天女的发式为“海棠髻”，在平滑的珠翠头面中间，装饰着一个粉红色绒球，表现了天女端妍明丽的绰约仙姿。

1928年4月15日，北平《晨报》星期画刊第129号刊登了剧作家罗瘿公创作的一首《俳歌调齐如山》：

齐郎四十未为老，歌曲并能穷奥妙；

结想常为古美人，赋容恨不工颦笑。

可怜齐郎好身段，垂手回身斗轻软。

自惜临风杨柳腰，终惭映日芙蓉面。

颏下鬑鬑颇有髭，难为天女与麻姑。

恰借梅郎好颜色，尽将舞态上氍毹；

梅郎妙舞人争羡，苦心指授无人见。

他年法乳看传衣，弟子程郎天下艳。

北方已再得倾城，晚有芬芳播玉京；

舞衣又藉齐郎授，共道前贤畏后生。

双秀门前好桃李，曹穆善才那有此？

奇福真堪傲世人，封万户侯宁足比；

潜光必发待我诗，送尔声名日千里。

罗瘿公以文人特有的调侃方式，道出了齐如山与梅兰芳之间鲜为人知的故事。紧接罗瘿公这首《俳歌》之后，《晨报》编者加了一段按语：“梅兰芳之名，无人不知，而使梅之藉获享盛名，实为高阳齐如山先生，则世能知之者鲜矣。梅所演诸名剧，剧本以及导演，胥由齐氏任之。瘿公此诗，虽为游戏之作，真能发潜光也，不可不公诸世人。”《晨报》的编者按更加郑重地解读了罗瘿公的看法：梅兰芳 “古装新戏”之所以塑造了如此多光彩照人的舞台形象，就是因为有齐如山这样的编剧兼导演的鼎力扶掖。

齐如山在回忆录中坦言，他之所以这些年来为梅兰芳编戏排戏，目的只有两个：“一是为梅（兰芳）叫座儿，二是想借此把国剧往世界去发展。”[45]经过几年时间的筹划、联络和大量宣传上的准备，梅兰芳1930年的赴美演出运作成功。齐如山也以梅兰芳剧团导演的身份全程参与其中。

齐如山既是京剧的实践家，又是一位卓有建树的京剧理论家、民俗学家。20世纪10年代，他出版论著《说戏》、《观剧建言》、《京剧之变迁》、《编剧浅说》；20年代他有《中国剧之组织》、《戏剧脚色名词考》问世，其中《中国剧之组织》专为梅兰芳赴美演出而写，此书从舞台呈现的角度概括了中国戏曲的基本特征，曾被日本学者波多野乾一译成日文。30年代他出版了《上下场》、《戏班》、《脸谱》、《行头盔头》、《国剧身段谱》、《国剧浅释》、《梅兰芳游美记》、《梅兰芳艺术一斑》等“北平国剧学会”的系列丛书，其中《梅兰芳游美记》是对梅兰芳美国之行的详细记述，《梅兰芳艺术一斑》是为梅兰芳赴苏联演出而写的宣传用书。1937年至1945年的八年抗战争期间，齐如山闭门著述，拒绝与日本日合作，妥善保护了北平国剧学会的大部分珍贵的戏曲文物和资料。这批戏曲文物和资料包括唐宋以来的各种乐器、清代升平署戏剧手抄本数千余卷、各省地方戏剧本四千多册、清室历朝演剧规程与用具、全国各省下属的县镇戏台照片、程长庚以后各名伶名票的剧照及各灌制的全套唱片、名伶所用的刀枪把子（如俞菊笙、杨小楼的枪）、梅兰芳访美所带的全套衣箱用具与宣传品、京沪两地数十年来堂会戏单、各个戏班的种种提纲，各省地方戏的脸谱等等……其中的文物价值和研究价值不言而喻。

1948年12月，自始至终坚持“三民主义”的齐如山做出了离开北平去往台湾的选择。在台湾的十几年里，齐如山出版了大量戏曲理论著作：《国剧概论》、《国剧要略》、《国剧的原则》、《国剧漫谈》、《国剧漫谈二三集》、《谈平剧》、《谈四脚》、《戏界小掌故》、《清代皮簧名脚简介》、《编剧回忆》、《国舞漫谈》、《国剧艺术汇考》、《五十年来的国剧》等。其中出版于1961年的《国剧艺术汇考》是汇聚了齐如山一生理论成就的代表性成果。

齐如山还是一位有民俗学家，20世纪三、四十年代在大陆著有《烹饪述要》、《北京零食》、《北京三百六十行》、《故都琐述》、《北京土话》、《谚语录》等，五、六十年代在台湾出版《北平怀旧》、《北平小掌故》、《齐如山随笔》、《随笔》、《中国馔馐谈》、《中国风俗丛谈》、《中国的科名》、《中国固有之化学工艺》、《华北的农村》、《杂著》、《北平》、《齐如山回忆录》等。这些成果对于北京民俗、北方农业民俗和中国近代历史文化的研究具有重要意义。

1962年齐如山终老于台湾。由于历史的原因，齐如山在较长一段时间里被大陆京剧界、学术界有意无意地“淡忘”。直到20世纪八十年代海峡两岸关系回暖，他的历史贡献才被再次提起。纵观其一生，他的历史性贡献有三：其一是为梅兰芳创作并导演了一大批富有代表性的京剧剧目，不仅奠定了梅兰芳的舞台艺术成就，而且对京剧旦角艺术的兴起，对京剧走向辉煌鼎盛，都起到了一定的引领作用。其二是主动策划、成功运作了梅兰芳的访美演出，使京剧艺术为代表的中国戏剧迈出国门，登上世界戏剧舞台，首次向西方展示了中国的传统文化。其三是以毕生精力从事中国戏曲理论的基础建设，特别是以京剧为主的舞台艺术理论体系的构建。他的戏剧学著作既有对戏曲艺术本质特征的精辟概括与论述，也有对戏曲舞台艺术形式文本化的归纳和总结。既有对剧目的具体分析和对演员的记述、评赏，也有对戏曲创作、演出过程中各个环节的技法提示，更有在梨园界访谈多年积累下的丰富的第一手戏剧资料，具有很高的学术价值和应用价值。

齐如山一生经历了清末和民国两个时期，亲身经历了中国近代社会转型所带来的巨大变化，包括社会基本结构的变动和旧有价值体系遭遇的挑战，也包括时代的变迁和西学对中学的冲击。在他的身上，既又传统文化的印记，又有西方观念的影响，他是集新旧文化于一身的一位现代学者。

著名戏曲评论家张厚载曾在文章中这样说：“余与高阳齐如山先生，订交在十余年前。其时先生已著《观剧建言》及《说戏》诸种。以欧西戏剧眼光，批判吾国曲艺（即指戏曲艺术）。且极言戏剧与国家社会关系之巨大，国人应从事于提倡促进，俾得以发扬而光大。余一再披读，拳拳服膺，不能忘也。……盖先生少壮时，于技击无所不娴。又远游欧西各国，出入其歌场，研讨其剧本；返国后，更与诸老伶工商谈戏曲，熟知其掌故，洞悉其内容。故其剧学，奄贯中外。实为吾国近代最精湛之戏剧家。”[46]正是齐如山 “奄贯中外”的视野，让他对中国文化信心满满，目光坚定，将梅兰芳和他的京剧艺术“打造”得美轮美奂，令世界“惊艳”。

张彭春（1892~1957），字仲述，天津人。祖上世代经商，其祖张虔，弃商习儒，英年早逝。父亲张云藻（字久庵）酷爱音律，擅长琵琶，是津门有名的乐师，人称“琵琶张”。长兄张伯苓系天津北洋水师学堂航海科第五届毕业生，中日甲午战争以后，主张“教育救国”，后任南开学校校长。张彭春出生时，父亲已59岁，小其长兄16岁。

1904年，张彭春作为南开中学第一届毕业生，进入保定高等学堂。1910年，毕业于保定高等学堂的张彭春考取北京第二批“庚子赔款游美生”资格，同期录取的学生中还有赵元任、竺可桢、钱崇澍、胡适等。1910年至1915年，张彭春先后在美国克拉克大学获文学学士学位、哥伦比亚大学获文学硕士和教育学硕士学位（后者受业于世界著名教育家杜威）。曾作为“世界大同会”会员，代表克拉克大学出席费城世界总会年会，代表哥伦比亚大学中国留美学生参加波士顿全美留学生年会。青年时期较早地显现出卓越的语言天赋和交流能力。

在美接受了西方教育观念和现代学术训练之后，张彭春致力于中国的现代教育。1916年他回到南开学校任教，在南开学校修身班上做了题为《学生之气质》的讲演，提出南开学校气质教育之标准：“面必净，发必理，衣必整，钮必结；头容正，肩容平，胸容宽，背容直；气象：勿傲、勿暴、勿怠；颜色：宜和、宜敬、宜庄”。[47]这些要求都为南开学生所熟知。

1919年张彭春再次赴美留学，其间作为天津代表出席华盛顿会议，又被选为中国教育研究会会长（该会设于美国哥伦比亚大学师范学院），第二年陪同中国欧美教育考察团考察美国各大学。1922年4月他完成了博士论文《从教育入手使中国现代化》（Education for Modernization）,获哥伦比亚大学教育学博士学位。同年6月受中华教育改进社委托，赴英、法、德、丹麦、苏俄等欧洲各国考察大学教育。

1923年受聘为南开大学教授，后被聘为清华学校教务主任，在清华课程委员会议上提出“减少钟点、提高程度、选择自由、中西并重”的教学主张。张彭春革新国文课教学的举措是：将国文分为“阅书和作文”两项。即“作文，须每星期一次，每月或每二月举行甄别一次。擢最优者数名，酌给奖品，并许其自做专门的研究，不必上课，然须呈交其著述或研究。阅书，亦应两星期交一札记，并由教师讲说或全班讨论。”[48]这种举措有利于激发学生的创造力。1925年张彭春在主持清华普通科第一次教务会议上，制定了“清华大学之工作，将完全以预备在中国应用之人才为标准”的培养原则，还提出“将来留美学生，完全以考试选取”[49]的办法。

1926年2月，由于清华保守势力的攻击，张彭春辞去清华大学教务长一职。陶行知认为张彭春对清华改革的贡献在于起草了《清华大学的总纲》，制定了过渡方案，“一是将清华学校与游学完全分开，停招旧制之留美预备班。二是建立新校，完全在本国造成本国领袖人才为目的。三是游美学额之给予，完全公之全国各大学之毕业生，以公开考试定之。”他评价说，“这三项政策是清华学校最切中时代需要之改革”。[50]充分肯定了张彭春在清华大学主持教务期间的积极作为。

1931年张彭春到荷兰、芬兰、德国、波兰、奥地利、瑞士、法国等欧洲国家考察教育。1936年受民国政府教育部聘请，张彭春赴英国伦敦、牛津、剑桥等10所大学讲学，总题为《中国文化的变迁几个方面》，并考察该国教育。

作为中国话剧的奠基人之一，张彭春较早地从事了话剧的创作实践活动。在美留学期间，张彭春就曾发表英文剧本《灰衣人》、《闯入者》、《醒》。刚回南开学校任教时，即被推为南开新剧团副团长，导演新剧。其英文独幕剧《醒》在毕业生典礼上的演出，受到当时尚在南开学校读书的青年周恩来的称赞：“是日排演颇多引人入胜之点，盖同学耳聆英语之机甚鲜。获此良辰，聆听妙句，佳音佳景，两极其妙矣！”[51]1918年张彭春吸收西方写实主义原理创作、上演了新剧《新村正》，这是我国最早的一出反帝反封建的话剧，受到宋春舫、胡适等人的推崇。胡适在《新青年》第6卷第3期上发表文章高度评价《新村正》和张彭春领导的这个新剧团：

天津的南开学校，有个很好的新剧团。……新编的一本《新村正》，颇有新剧的意味。他们那边有几位会员（教职员居多），做戏的功夫很高明，表情、说白都很好。布景也极讲究。他们有了七、八年的设备，加上七、八年的经验，故能有极满意的效果。以我个人所知，这个剧团要算中国顶好的了。[52]

1924年5月10日为迎接泰戈尔访华并为他的64岁华诞庆生，张彭春导演了由新月社成员徐志摩、张歆海、林徽音等人用英文演出的泰戈尔名剧《齐德拉》，泰戈尔、梅兰芳一同观看了演出。这也是印度戏剧首次在中国的上演。

20世纪20年代后期，时任南开大、中学部教授的张彭春，导演了王尔德的《少奶奶的扇子》、丁西林的《压迫》、田汉的《获虎之夜》、高尔斯华绥的《争强》和易卜生的《人民公敌》、《娜拉》等名剧。易卜生的两部剧都是由年轻的万家宝（曹禺）担任女主角。据曹禺后来回忆，由于接触戏剧，他从老师张彭春那里获益良多。出于对戏剧天才万家宝的特别嘉许，张彭春将一部英文版《易卜生全集》送给爱徒，此书令万家宝了解到话剧艺术更多的表现方法。

从1928年至1935年，张彭春为梅兰芳剧团访美、访苏演出付出巨大精力并全程参与。1928年正当梅兰芳和齐如山为访美演出的剧场问题犯难时，张彭春把在美友人——“华美协进社”[53]的负责人孟治介绍给梅兰芳、齐如山。四人在北京见面，共同商讨梅兰芳赴美演出京剧的具体事宜。张彭春建议由“华美协进社”牵头办理，梅兰芳欣然接受。后又他又与孟治频频联络，协调梅兰芳赴美演出的时间。

1930年1月张彭春在华盛顿参加中国大使馆欢迎梅兰芳访美演出招待会，由于熟悉美国文化，对梅兰芳演出的剧目提出修改意见。梅兰芳恳切请求代为调整，张彭春建议《贵妃醉酒》等剧目压缩时间，增加《费贞娥刺虎》等情节紧张、表情丰富的剧目，以符合美国观众的欣赏习惯。

1930年2月16日张彭春以总导演身份同梅兰芳剧团赴纽约百老汇49街剧院举行首演，演出前张彭春身着燕尾服，以流利英语向现场观众讲解中国人的演剧观念和中国戏曲独特的表现形式。由于剧目调整得当，演出大受美国观众欢迎。戏票被销售一空，原本计划演出两周，最后应观众一再要求，加演三周。3月在纽约万国公寓为梅兰芳的讲演《中国艺术及舞台》作翻译。

此后张彭春陪同梅兰芳到达洛杉矶，拜访波特市长和当时“影坛三杰”卓别林、范朋克和玛丽·璧克福，并在范朋克、玛丽·璧克福夫妇的别墅小住。波摩拿学院、南加利福尼亚大学鉴于梅兰芳卓越的戏剧贡献，授予其文学博士荣誉学位，典礼上梅兰芳致答谢词，张彭春为之翻译，得体而到位。

梅兰芳剧团在美演出历时半年，张彭春凭借其学贯中西的眼界和才干，凭借他在美国学界的地位和人脉，大大有力地推动和提升了京剧与梅兰芳的表演艺术在美国的传播与影响，梅兰芳赞之曰：“干话剧的朋友很少真正懂京剧，可是P.C.张却也是京剧的大行家”。[54]

1934年张彭春再次收到梅兰芳的邀请电报：“在美之成功，实赖阁下之力，此次赴苏，盼能同往，一切均请先生指导，乞速允复。”[55]考虑梅兰芳剧团的急需和各方的期待及敦促，张彭春放下手头的教学工作，担任了梅兰芳剧团的总指导和艺术顾问。

1935年1月张彭春为梅兰芳访苏演出准备宣传资料，他将梅兰芳在美演出时美国评论家发表的文章结集并作序文，指出：“中国的戏剧，如何才能得到世界地位，决不是闭户自诩可成的，必须注意到世界需要”。“在演作技术上，世界戏剧感到自己的死板，受写实主义束缚，而中国戏剧在这方面可给我们不少刺激和参考”。[56]又为此行专门作了英文的《中国舞台艺术纵横谈》，刊登于梅剧团赴苏所印的英文宣传品《梅兰芳与中国戏剧》一书中。

为赴苏准备期间，张彭春向梅兰芳建议：“访苏不比访美，苏联是社会主义国家，剧目安排最好听一听左翼戏剧家的意见。”[57]之后，即约田汉与梅兰芳见面。果然，梅兰芳剧团赴苏剧目在赴美剧目基础上做了较大改动，剧目题材多以反封建反压内容为主，减少了那些梅氏特有的诗意的朦胧的唯美风格的剧目。

1935年3月苏联对外文化协会为欢迎梅兰芳剧团出版了《中国舞台上的伟大艺术家梅兰芳》，共收4篇文章，其中唯一一篇是中国作者的，就是张彭春的《京剧艺术概观》。3月23日梅兰芳演出的开幕式在莫斯科高尔基大街音乐厅举行，苏联对外文化协会会长阿洛舍夫和中国驻苏联大使颜惠庆先后致辞，张彭春代表梅兰芳剧团答谢苏联方面的周到安排。4月他与梅兰芳一起参加苏联对外文化协会举行的梅兰芳艺术座谈会，会上他曾两次发言，发表了他对中国戏剧的看法。5月张彭春在南开大学主办的大型文艺刊物《文学与人生》第1卷第3期上发表《苏俄戏剧的趋势》一文，客观介绍了苏联戏剧令人乐观的前景和对文化遗产的慎重态度。

20世纪30年代张彭春主要从事中外戏剧的交流活动，1931年张彭春到芝加哥大学、哥伦比亚大学讲授中国哲学、中国文艺，到英国就戏剧和文艺问题拜访了萧伯纳和艾斯特夫人，到苏联莫斯科梅耶荷德剧院同梅耶荷德进行了一次关于戏剧艺术的交谈。1936年2月受英国牛津大学邀请，赴英国伦敦各大专院校讲演，题目是《中国戏剧传统和技巧》，后在剑桥、爱丁堡的大学巡回讲演。与黄佐临参加斯特拉福英国大戏剧家莎士比亚诞辰纪念会，张彭春的讲演题目是《中国人对莎士比亚的赞誉》，News Chronicle报用大字标题报道了张彭春的精彩演说，称“张博士是这次讲演中的明星”。[58]后经黄佐临及其导师圣丹尼引荐，在伦敦戏剧学馆和老维克剧院做了《京剧艺术及技巧》的学术报告，受到听众热烈欢迎，一度引发了英国的“京剧热”。

张彭春执教南开学校时，经常向师生介绍泰戈尔诗作、莎士比亚名剧。20世纪30年代后期与万家宝一起翻译并导演了一批西方名剧：英国米尔恩的独幕剧《谁先发的信》、法国莫里哀的喜剧《悭吝人》（《狂财》）、易卜生的《人民公敌》、高尔斯华绥的《争强》。其中《狂财》的公演非常成功，后来曹禺回忆说：“为了适应中国观众，（我们）把剧中人物的名字改成中国姓名，为了演出，把剧情也加以删改，更加集中。”[59]天津《大公报》连载徐凌影的报道《< 狂财>在张彭春导演下演出获大成功》，当时有多家媒体刊登了关于《狂财》的剧评。

张彭春还是民国时期不可多得的外交家。1936年6月，张彭春的专著《中国在十字路口》由英国伦敦埃文斯兄弟有限公司蒙塔古出版社出版。这是一本向世界介绍中国的书，全书分两个部分：第一部分是中国“古老”吗？第一章19世纪以前的中国和欧洲世界、第二章 中国历史上各个时期的文化成就；第二部分是中国现在与未来如何？第三章 中国的外交压力、第四章中国的转变、第五章 中国的困惑和潜力。艾琳·鲍乐教授在此书的序中说：“一个普通人对中国正在发生的事感到难以理解……他需要一个引路人带他来通过这个迷宫……这个引路人是非张彭春博士莫属了。”[60]高度评价了张彭春在对外文化交流中所起的桥梁作用。

1937年3月张彭春赴香港，在港督何东爵士的招待宴会上表示：如中英两国互有谅解，则以全世界一半之势力，足能左右世界之和平。他在香港中国大楼华商俱乐部举行的欧美同学活动上讲演《华北情势》：“中国全国人民在最近二年中，尤其近三月内，民族意识大蓬勃。自求生存，不再依赖他人。这种自信力之增长，增高吾国国际地位甚高。凡对中国无领土野心指国家，皆为吾人之好友，吾人皆欢迎其来华经营。自今而后，中国将为维持和平而自求生存。”[61]他这番充满民族独立精神的讲话恰值日本侵华战争前夕，当然是别有深意的。

1937年秋，张彭春受聘国民政府赴英、美等国宣传中国抗战，争取外援。他在一些外交场合讲述日军轰炸天津的情形，促请英政府采取种种措施制止日军暴行；他在英国阿尔伯特皇家大厅的抗议集会上做了《日本对于平民的战争》的讲演。1938年张彭春在美国华盛顿发起组织“不参加日本侵略委员会”，争取到曾任美国国务卿的史汀生的支持；在当时美国40多个和平团体中，张彭春与其中30余个团体常有往还；他曾协助美国政府说服议员，通过《对日经济制裁案》；他多次往返美国、加拿大的一些大城市为中国抗战讲演、募捐……这些颇有成效的宣传工作得到中国驻纽约总领事馆的特别表扬。他撰写的《中国（抗日）斗争的“第二阶段”》一文发表在英国皇家研究院出版的《国际事务》第18卷第2期上。

1940年5月4日，国民政府任命张彭春为中国驻土耳其特命全权公使，在其任内，他代表中国政府与伊拉克签订友好条约。1942年5月30日，张彭春调任中国驻智利特命全权公使，1944年张彭春辞去智利公使之职，执教于哥伦比亚大学。

1946年1、2月间，作为中国四位代表之一的张彭春赴伦敦出席联合国大会第一届会议，大会期间他被任命为经济及社会理事会常任代表。在他的建议下，“世界卫生组织团”议案受到重视，大会通过了《关于招开国际卫生会议建议的决议》。1947年1月，由18个国家组成的人权委员会召开第一次全体会议，美国代表罗斯福总统夫人伊莲娜被公推为主席，中国代表张彭春和黎巴嫩代表马立克被公推为副主席。张彭春在会上强调：中国的哲学思想和儒家学说，早已为欧洲哲人所倾服。19世纪的欧洲人民虽然走向狭隘之路，并以我为中心，但经过这次世界大战之后，人类应以博大的眼光来看世界性的大问题。因此，他提出《世界人权宣言》应融合中国的儒家思想与学说。[62]1948年4月22日张彭春赴日内瓦参加联合国人权委员会会议，12月10日出席联合国第三届大会，他参与起草和修改的《世界人权宣言》获得通过。法国代表回忆当时的情景时说，此宣言全靠张彭春运用适当的字句摒除障碍，他出色的协调能力获得大家的认同。

1951年以后，由于身体原因张彭春未能参加各种国际会议。其后辞职休养，住在美国新泽西州。1957年7月张彭春走完了他精彩辉煌的一生。这位20世纪上半叶中国杰出的教育家、戏剧家、外交家，不管身处何处，始终对祖国满怀眷眷之情。他于1946年11月在重庆南开学校的讲演中说：

个人三十年来，有时致力于教育，有时致力于外交，有时也研究戏剧，表面看起来，似乎所务太广，其实一切活动，都有一贯的中心兴趣，就是现代化，也就是中国怎么现代化。[63]

如他所言，他终身致力的是中国的现代化！兼通中外的眼界让他有机会、有能力站在了20世纪中西文化交汇的历史口岸，为中国文化走向世界做出卓越贡献。

三、从访美演出看梅兰芳团队的传播策略与协同合作

在梅兰芳的5次海外演出中，美国之行意义非凡。因为日本毕竟在亚洲，受汉文化影响较多，对京剧的接受相对容易；苏联之行是在赴美之后，交流的方式、传播的手段已经积累了一定的经验，再加之当时的苏联还是社会主义国家，思想上意气风发，对待东方文化表现出一种积极友好的态度。而美国之行，尽管准备时间很长，投入精力、物力最多，但文化的隔阂也是最显而易见的。因此，访美演出的难度也就最大。

梅兰芳团队在决定赴美演出之后便开始了长达数年的筹备。一开始是齐如山先做了初步的“调研”和具体的“渗透”的工作。比如向他所能接触到的美国人和由美国回来的留学生，了解美国的文化、美国人的欣赏习惯和对中国戏剧的看法。随后有意识地创造机会，在来华的欧美人士中展示梅兰芳演出的京剧。

随着梅兰芳的名气越来越大，法国、瑞典、美国、印度、越南等国的一些王储、政要、社会名流等，都通过中国外交部的渠道要求观看梅剧，造访梅宅。对于来访的各国人士，梅兰芳都做了热情的招待，在自己家中或举办茶会，或举办宴会，几年间多达八十余次，被招待的人数竟有六、七千人，梅兰芳为此花去的费用也不计其数。招待的形式和方法都是采用纯粹的中国模式：

蔬菜茶点，都用中国极精美的食物；杯盘盏箸，以及屋中的点缀品，更无一处不用中国式的，尤其要选择最可表现中国精神古雅高贵的样式。因为这样可以使西宾眼光一新，比较容易留点深刻的印象。壁上书画，总要悬挂墨笔山水、写意花卉，因为借此可讲解中国戏剧……中国戏一切举止动作，言谈表示，都是由像真演进为美术化。又因欧美人士数十年来，颇注意中国书画，所以借此来解说中剧，更易了解。除此以外，又将十余年来，搜罗到关于戏剧的图画陈列出，请他们看，并为之解释说明。大家听了，大致都首肯，且颇感兴趣。所以他们回国后，都常来信联络感情，对梅君赴美一层，尤其热心：有代为筹划的，有代为布置的，都极愿尽这义务。[64]

在筹备梅兰芳访美演出的具体工作中，齐如山主要从经费的筹集、剧院的落实、宣传的准备几个方面入手。

1、经费的筹集

巨额经费的筹集是梅兰芳遇到的第一个难题，为此他一度忧心忡忡，齐如山鼓励道：“您只管在戏剧上用功！不要因此扰乱心思。全凭您的艺术作为出国的基础，若能基础稳固，别的事都不成问题。您且平心静气地去演戏，把这事让我去跑！我想只要多下功夫，总有门路可寻的！”[65]齐如山最初找到当时的燕京大学校长司徒雷登，向他借款十万美元，司徒雷登表示为沟通中美两国的文化，愿意促成此事。之后，司徒雷登与校方同人商酌，自己向学校代借五万元，同人们承担五万元，后因种种缘故未能成功。1929年春天，齐如山求助于当时的教育部官员李石曾，希望他能玉成此事。李石曾认为：“这有两种说法，若是梅君以营业的性质出去，为赚几个钱，那就无需帮忙，也无从帮起；若是以沟通文化的公益的性质出去，则不但帮忙，并且应该尽力的帮忙。”[66]于是，他出面邀请了周作民、钱新之、冯幼伟、王绍贤、吴震修一些银行界人士和司徒雷登等人作为董事，以创办戏剧学校的名义进行资金的筹措，并且计划由李石曾、周作民、王绍贤、傅泾波、齐如山几位在北平筹款5万美元，由钱新之、冯幼伟、吴震修诸人在上海筹款5万美元。当北平和上海的10万美元款项顺利筹得时，美国方面传来坏消息，由于金融危机，物价上涨，这10万美元的经费不足敷用。紧急之中，梅兰芳的友人冯幼伟通过上海银行界再次筹得5万美元鼎力相助，最终为梅兰芳的美国之行提供了有力的经费保证。

2、剧院的落实

关于梅兰芳赴美演出的剧院，齐如山先后拜访了美国使馆商务参赞安诺尔、美国公使马克谟和司徒雷登，通过他们联系了美国的多家剧院。为保证梅兰芳作为中国艺术家的高规格，齐如山向对方提出了以文化交流为宗旨的几项条件：

（１）剧场主人须以礼相聘，须用极优的礼貌对待梅君；

（２）须给梅君自由辍演权；

（３）剧场的身份，须够高尚；

（４）剧场不要太大，因为恐怕不容易满座；

（５）剧场主人，不可抱完全营业的性质。[67]

由于有着这些不可迁就的规定，美国许多商业气十足的剧院对此望而却步。在司徒雷登的引荐下，齐如山通过电报，认识了纽约著名的剧作家哈布钦斯（Hapkins），并向其说明了梅兰芳赴美演出的意图。哈布钦斯当即表示：“梅君到美国来，可以在我的剧场演出！只要能够沟通两国的文化，我就心满意足了。至于金钱一层，我是满不在乎的。”[68]之后，齐如山又与哈布钦斯通讯多次，然而依旧无果。最终还是由张彭春引荐的“华美协进社”——在美国的民间学术团体的有效运作落实了剧场。

3、宣传的准备

宣传上的工作一是通过在美国的部分官员和商人以及留学生，联系美国的新闻媒体，向他们提供有关梅兰芳和中国戏剧的资料，让更多的美国人了解梅兰芳。齐如山当时雇用了两名美国通讯员，“每月酬以微资，让他们时常与美国各报馆通信。在每封信里，更附上梅君一两张相片，这种宣传法也颇生效力。以后就常常接到美国通信员的来函，大概都是说，以后有材料可以直接给他们寄去，他们愿意极诚恳及热心的代为宣传。也有说自己手中有多少报馆，宣传力比别人大一类的话。”[69]借助他们直接寄给美国各大报社一些梅兰芳的演出材料。其中仅梅兰芳照片的洗印费就达四、五千元，由美国寄到梅家刊有梅兰芳消息的杂志也有30余种。二是赴美之前，齐如山花费大量精力和时间编撰、制作和翻译宣传品，共为六项：

（1）编写《中国剧之组织》。从唱白、动作、衣服、盔帽、胡须、脸谱、切末、音乐八个方面详细介绍了中国戏曲独特的舞台呈现。全书六、七万字，

（2）与黄秋岳编写一部梅兰芳的历史。共分七章：

第一章 梅兰芳之家族及历史

第二章 旦角之由来及其地位

第三章 梅兰芳之创造品

第四章 梅剧在中国剧之地位

第五章 梅兰芳之国际酬酢

第六章 梅兰芳之国内欢迎与批评

第七章 外人眼光中之梅兰芳[70]

全书四万余字，附有大量梅氏照片。后因经费窘迫，只好将《中国剧之组织》与《梅兰芳的历史》合为一册，取名为《梅兰芳》，交付商务印书馆印刷。

（3）编印《梅兰芳歌曲谱》。

西方人对中国戏曲的音乐极为陌生，为了便于接受，齐如山等人先请琴师徐兰沅、马宝明二人把赴美演出的各戏唱腔谱成工尺普，再请民乐专家家刘天华将其翻成五线谱，“谱成以后，让徐君（兰沅）拉着胡琴，马君（宝明）吹着笛子细听，再一点一点地改正；改得觉着妥当后，由刘君（天华）用胡琴按五线谱拉着，让徐、马二君听，有不对的地方，再改。改完后，又让梅（兰芳）君把各戏都当面唱了多少次，刘君再按唱腔斟酌改正。后来仍由刘君拉着给梅君听，不妥的地方又改了不少。”[71]全书请汪颐年、杨筱莲、曹安和周宜等几位通晓音乐的人士画谱、校对，历时七、八个月之久。

（4）编写各种戏剧说明书。

为了便于外国人领会剧中情节，欣赏梅兰芳的表演艺术，在编写说明书时，采用了介绍兼赏析的做法：“先将一出戏的大略历史写出，然后再说这一出是全戏的哪一段，在全事迹上占怎样一个位置——因为中国现在的戏，差不多都是在整本中选那最精彩的一节演唱。然后再把这出戏每场的情节说清，并说明在某处，这一段唱、一段话是什么意思，各脚一切动作是什么用意。把这个都详细地写出来后，再把梅君的唱工、做工是哪一段最精彩动人，以至于哪一场什么地方应该注意，也都清楚地写出。这样，才使看戏的人省力而且容易领会。”[72]这些说明书也有三、四万字，合成一个集子印刷。

（5）编写几十篇讲话稿、百余篇新闻稿，绘制二百余幅戏剧图片。

齐如山替梅兰芳预先准备了在美沿途各地的讲演稿约几十篇和送发当地新闻界的宣传文章一百余篇。出于宣传上的考虑，图片较文字更为直观和形象，挑选了十五类、二百余幅有关中国戏曲的图片以备在美国各地的剧场里悬挂、陈列。

以上这些戏剧图案在每一类的下面又加上中文、英文说明书各一幅。绘制工作相当繁琐，如舞谱一类，齐如山回忆说：“当初安置这些舞式的时候，都是照着词句的意思，并仿着古人诗赋中的形容词造成的。所以现在要把每种舞式画出来，还需注上名字，这事于画工却非常困难，因为某种舞式应该怎么样，画工是丝毫也不晓得。所以这件事情，先须梅君和我共同工作。我们的办法是：我先把一出戏的唱词写出来，他就按着这句词，照原戏舞出，我看了他舞的姿势应该画哪一点，就把这舞式名称注上。注完后，就再舞再注。……这样记完后，梅君又把每个舞式照出相片。虽然那时正是炎夏，而梅君常常在烈日下一气照两三个钟头的工夫，……相片照好以后，交与画工去画，画工先画一个稿子来我审查，有不对的地方，就叫他拿回去改，有时一直改到十几次才算妥当，然后再正式的画到纸上。”[73]仅这26幅舞谱图画就花费了齐如山和梅兰芳等人几个月的时间。

以上五种宣传品均被译成英文，在译制的过程中，齐如山深感这项工作的艰巨，“因为英文深造的人，对于中国名词的意思，往往有不很了解的地方，还得我详细解说。所以有许多时候须我们几个人凑在一处，才能工作。然而最难的是有许多词句，只能意会，不可以言传，常常解释半天还不能表达确当。”[74]当时参与翻译工作的人员有梁社乾、周景福、陈福田、孙子明、贺渭南和美国人毕莲等近二十余位英文水平很高的人士。

（6）专门准备了用于赠送外国人的礼品。为了加深外国人对中国文化的了解，齐如山与梅兰芳几经筹划商量，置办了下列几种礼品：

（一）瓷器 烧了几十件瓷器，上面都画着梅君的相片，并有一枝梅花，一枝兰花，做为梅兰芳的标帜。

（二）笔墨 笔墨各是十盒。因为笔墨颇能代表中国特有的艺术。也都刻着梅君的名字及相片。

（三）绣货 手绣也是中国特有的艺术，而且为大多数外国人所迷醉，所以这次聘人绣了不少，花样也取纯粹中国式的，尤其要可代表中国高贵古雅的花样。每幅上也有梅君的姓名。

（四）图画 聘人画了二百来张中国戏剧图画，梅君亲自画了二百多张写意花卉。这二种都裱成镜心。

（五）扇子 梅君画了一百多把扇面，配上雕漆刻竹的股子。

（六）相片 印了五、六千张梅君的戏装相片。此外如象牙品等琐小少数的东西，约有几十种。[75]

这些礼品无一不散发着浓郁的中国文化气息，无一不在凸显梅兰芳这位中国艺术家的美好形象。

在剧目的遴选和演出的安排上，梅兰芳主要是听从美国戏剧专家、总导演张彭春的意见。事先，齐如山在国内参考了外国人、留学生对中国戏剧的观感、意见，甚至通过“问卷调查”的方式，选取了一些受大多数人欢迎的剧目，作为挑选的范围：

《霸王别姬》 《贵妃醉酒》 《黛玉葬花》《佳期·拷红》《琴挑·偷诗》 《洛神》 《思凡》 《游园惊梦》 《御碑亭》 《晴雯撕扇》 《汾河湾》 《虹霓关》 《金山寺》 《打渔杀家》 《木兰从军》 《天女散花》（以上是关于梅君的戏）

《群英会》 《空城计》 《捉放曹》 《青石山》《打城隍》（以上是关于别人的戏）[76]

张彭春考虑美国人的欣赏习惯，提出了演出原则：“时间不要太久，每晚顶多不得过两个钟头，并且要演三出：头一出必要梅君，末一出也须梅君，中间加别人一出。这样办法，则梅君不至于太累，二来使观众眼光一新，更可以引起兴味来！”同时他还建议增加《刺虎》一剧，“因为它不但是演朝代的兴亡，并且贞娥脸上的神气变化极多，就是不懂话的人看了，也极容易明了。”[77]经过慎重考量，张彭春又将每晚的三出改为四出，“为的是变化观客的眼光，使他们不至于感到厌倦。”最后他决定“把梅君的各种舞抽出来，单演一场”，“那样时间不过几分钟，观客的精神就觉得活动多了”[78]于是将梅兰芳的“古装新戏”压缩，保留剧中的舞蹈表演：

杯盘舞（《麻姑献寿》）、 拂舞（《上元夫人》）、 袖舞（《上元夫人》、《天女散花》） 、绶舞（《天女散花》）、 镰舞（《嫦娥奔月》） 、剑舞（《霸王别姬》、《樊江关》）、刺舞（《廉锦枫》）、羽舞（《西施》） 、戟舞（《木兰从军》、《虹霓关》）、 散花舞（《天女散花》）[79]

做过多年导演的张彭春对每晚演出的时间做了精确的计算，并严格按照时间的规定，调整演出内容，最终确定的演出模式如下：

（一）音乐 两分钟。

（二）开前幕 将剧场原有的幕打开，便露出我们所备的红缎绣花幕来。

（三）总说明 在红缎幕外说明：中国剧的组织和其中一切动作是什么意义。四分钟。

（四）说明 说明随后所演的戏的情节。比如：若是《汾河湾》，就先说明《汾河湾》是什么情节，是历史上的哪一段，要点在什么地方，这出戏在场上一切举动是什么意义，并且将戏里所说的白、所唱的词的意思也大致讲演一遍，使观客先明白这戏的大概组织，看着好容易感到兴趣。占两分钟。

（五）音乐 占一分钟。

（六）第一段戏 占二十七分钟。比如：《汾河湾》改名《鞋的问题》，由梅君与王君少亭表演。

（七）休息和叫帘（Curtain Call）共占四分钟。

（八）音乐 占一分钟。

（九）说明 比如《青石山》，说明法略如《汾河湾》。占三分钟。

（十）第二段戏 占九分钟。比如《青石山》由朱君桂芳、刘君连荣、王君少亭合演，只打两场，末由朱君耍下场。

（十一）休息和叫帘 共占四分钟。

（十二）音乐 占一分钟。

（十三）说明 占三分钟。比如舞剑，就说明舞剑的来源和道理。

（十四）第三段戏 占五分钟。比如：《红线盗盒》里的舞剑，择一段精彩的，由梅君自舞。

（十五）大休息和叫帘 共占十五分钟。

（十六）音乐 占三分钟。

（十七）说明 占五分钟。比如：《刺虎》，说明法略同《汾河湾》。

（十八）第四段戏 占三十一分钟。

比如：《刺虎》，由梅君与刘君连荣合演完。

每晚共用一百二十分钟。[80]

演出时，开幕后的“总说明”部分由张彭春用英语向美国观众演说；具体到各戏的“说明”则由居美的华裔留学生杨素[81]女士用英语进行讲解。

在剧目的排练和人员的培训上，张彭春要求所有演出人员在演出时要注意整体配合，特别是要加强主演与配演的舞台交流，乐队与演员的配合，像词句、唱腔、过门、锣鼓、曲牌、身段都要严丝合缝；废除了戏曲演出中原有的一些舞台“陋习”如：台上饮场、台上吐痰、跪拜扔垫子、检场人在台上过多停留等等，起到了净化、简化舞台的作用。

此次赴美的演出人员除梅兰芳外，还有王少亭、刘连荣、朱桂芳、姚玉芙、李斐叔、徐兰沅、孙惠亭、马宝明、霍文元、韩佩亭、马宝柱、何增福、唐锡光、罗文田、李德顺、雷俊等一行人。齐如山在出国前的三、四个月里，对大家进行外国社交礼仪的培训，单就“吃饭一项，就排练了几十次：有时候在撷英番菜馆，有时在德国饭店，差不多天天排完了戏，就去排吃饭，教给他们刀、叉、匙怎样用，面包怎样拿，各种菜怎样吃，汤怎样喝，水果怎样削……并留神吃饭的时候，应该互相帮助的规则，或是旁边有女客，就应该怎样的帮助法。”[82]为了使大家尽快了解在外国的一切衣、食、住、行的种种规则，齐如山不但亲自传授、讲解，还时常请一些熟悉国外生活的人士同大家一起吃西餐，让大家观察其用餐的举止、姿势。又请来傅泾波等人教授大家英文，具体、详细地介绍外国礼节。

在服装、乐器的制做和舞台样式的设计、剧场的布置上，梅兰芳、齐如山、张彭春都主张力求体现中国气派。演出服装的面料全部采用纯粹的丝绸、锦缎并饰以手工绣花，“花样也采取中国旧式的，一点也没有用现代世界化的时髦花样，像那玻璃棍、假钻石等等，更在摈弃之列了。这样，一则保持中国国粹，二则中国人虽然看着外国的化学制造装饰品新鲜，而外国人却深爱中国的绸缎绣货。”[83]乐器（如堂鼓、小鼓、唢呐、胡琴等）采用了仿古的形式，所有材料都要以象牙、牛角、黄杨、紫檀等构成，还专门请人特别制做了大、小忽雷、琵琶、阮、咸等古典乐器，演奏时不仅十分悦耳动听，而且外观非常精美典雅。乐器的盒子用楠木做成中国式的囊盒，配上红色锦缎里子；行头、盔头的箱子，用榆木板片和牛皮包裹，朱红描金，光彩夺目。

舞台样式仿照故宫戏台的规模，台前设立两根圆柱，上挂一副对联，联曰：

四方王会夙具威仪 五千年文物雍容 茂启元音辉此日

三世伶官早扬俊采 九万里舟轺历聘 全凭雅乐畅宗风[84]

舞台两边装饰龙头挂穗，富丽堂皇。由于美国剧场的舞台普遍宽大，所以台上的桌椅是特制的，可以根据不同的需要任意放大或者缩小。舞台的格局是：第一层保留原有剧场的旧幕，第二层是中国的红缎幕布，第三层是中国戏台式的外檐、龙柱，第四层是天花板式的垂檐，第五层是中国古典式的四对宫灯，第六层是中国传统的戏台，包括隔扇、门帘、台帐，两旁的隔扇镂刻窗眼，覆以薄纱。乐队位于隔扇之后，后台光线很暗，乐师对台上演员的一切举动都看得十分清楚，而台下观众却看不到乐队。剧场门口悬挂一百多个红色灯笼、几十幅图画、各种旗帜，一切都采取中国样式。还为乐队人员、剧场服务人员定做了中式的服装，意欲给前来观剧的美国人以鲜明的“中国”印象。

梅兰芳团队在演出安排上的多种举措和严格要求，目的只有一个——突出中国特色，体现中国气派。

梅兰芳剧团到美国后的一切对外及演出事宜，主要由张彭春负责。按照张彭春的建议，梅兰芳剧团一到美国就在当地聘用了两位专业的经纪人张禹九和喀普克司（F.C.Cappicus），喀普克司的工作能力和为人得到了齐如山的肯定：“喀君平素专给大音乐家作介绍人和经理人，对戏剧本身虽稍外行，但为人却还诚恳；对我们真是衷心耿耿，毫没有欺诈强为的举动，所以商量各事也极顺适。”[85]所以在美国各地剧场的租赁、合同的签订、广告的制作和宣传、食宿交通的安排等都是由喀普克司经手，在征得梅兰芳等人的同意、签字后方可进行。梅剧团也将演出总收入的一成作为酬金付给喀普克司。实际上，梅兰芳剧团在美国各地的演出、食宿、交通等都是按照市场规律来进行的，接待方的周密安排及其所显现的职业精神，令剧团所有的人感到方便、满意。

梅兰芳剧团初到美国演出时，由于语言、文化上的差异，一些美国观众有中途退场的情形，张彭春在下一场演出之前用英语介绍剧情，并对观众说：“中国京剧是古典戏剧的精华，只有最聪明而有艺术修养的人才能欣赏，那些愚蠢的人是听不懂的。”[86]此番即兴讲话效果颇佳，此后再无观众中途退场。深通美国文化的张彭春巧妙地利用观众的心理，化解了在剧场效果方面出现的问题。

在美国各地的实际演出中，考虑到不同文化背景的观众的审美需求，梅兰芳再次听取了张彭春的建议，对剧目作了适当的改动，即每一场的安排兼顾剧情、身段、扮相、行头各个方面，错落有致，各尽其妙，因而在演出时引起了美国观众的极大兴趣。在旧金山，由于华人观众占很大比重，临时又增加了《天女散花》、《春香闹学》、《打城隍》、《空城记》等剧，这些都是针对演出的实际情况采取的临时应对措施。

还有一点十分重要，就是张彭春对剧目的精彩翻译。以《汾河湾》和《春香闹学》为例略作说明，张彭春分别将其翻译成《鞋的问题》和《淘气的女学生》，可谓相当贴切。《汾河湾》演的是唐初名将薛仁贵远走投军，留下妻子柳迎春苦守寒窑。柳迎春生下一子取名叫薛丁山，薛丁山渐渐长成一个懂事的少年，为减轻母亲的负担，他每日打雁养家。多年以后的一天，薛仁贵富贵还乡，行至汾河湾，正好遇到薛丁山打雁，薛仁贵十分赞叹少年的箭法，忽见猛虎来袭，急忙射发袖箭，不料误伤了薛丁山。薛仁贵见状不知所措，仓皇离去，来到寒窑与妻子相会。薛仁贵在床下发现一双男鞋，怀疑柳迎春不贞。柳迎春说此为17岁儿子薛丁山所穿，晨起打雁未归，薛仁贵意识到在汾河湾误伤的就是自己的儿子薛丁山，不胜悲伤。柳迎春闻听噩耗，更是心痛不已，夫妻二人哭喊着奔向汾河湾。张彭春选取了在剧中起枢纽作用的“一双男鞋”作为剧名进行翻译，既兼顾了剧情的贯穿，又带给观众一种好奇的期待，不愧是戏剧的行家里手。《春香闹学》出自昆曲《牡丹亭》的一出《闺塾》，演的是宋朝南安太守杜宝之女杜丽娘带使女春香在私塾中上课的故事，私塾先生陈最良迂阔陈腐，杜丽娘不胜其烦，碍于礼教不敢冒犯。伴读的小丫环春香天真烂漫，深谙小姐心思，屡屡戏耍嬉闹，扰乱课堂，甚至夺走教鞭，搞得先生十分狼狈，以致恼羞成怒，几乎拂袖而去。最后杜丽娘连连赔礼，训诫春香，命她下跪认错，先生方才息怒。剧名中的“闹”字，有褒义、贬义之分，从剧情和作者的态度上看，对春香的“搅闹”学堂是持一种纵容态度，但是在字面上又采用了一种“正话反说”的方式来体现。张彭春译为《淘气的女学生》，是基于对其中文化涵义的准确领会，“淘气”一词是对“闹”字的褒义阐释，不仅恰当，而且俏皮，还传达出一定的喜剧色彩。总之张彭春的翻译既符合剧情，又便于美国人理解，着实为演出增辉。

梅兰芳在美国各地的演出取得了空前的成功，引起了美国学术界的高度重视，哥伦比亚大学、普林斯顿大学、芝加哥大学、旧金山大学、波摩那大学、南加州大学、夏威夷大学等高校的校长、教授公会、知名的学者专家、纷纷邀请梅兰芳座谈、演说。波摩那大学和南加州大学特别向梅兰芳授予该校文学博士荣誉学位，以表彰他在戏剧领域所取得的卓越成就。梅兰芳在典礼上的致词，全文如下：

校长先生，校董诸公，教授公会诸公，各同学，各来宾：兰芳近日得蒙奖授荣衔，非常感谢诸公！此举是表现对于我们中国人最笃厚的国际友谊！兰芳不过是微末的，个人游历贵邦，是要吸收新文化的，随带表演自己一点艺术，借博贵国学者之批评。游历将完，细心体验，知道果然能够得到诸公对于我们民族，益加谅解和同情，这不啻是我们的艺术成功，乃是贵国人士的好感，能够明了我们这次游历的意旨。从广大的意义上言之，我们此来是要尽我们微小的力量，促进文明人类的最恳切希望的和平。按照历史的例证说来，真和平不能够从武力上得来的。人类希望的和平，不是暴乱后的平静，真的和平是要从精神理智与物质里面增进人类的发展和生长。要维持世界的真和平，人类是要互相了解，互相原谅和同情，是要互相扶助的，不是要互相争斗的。我们中美两大民族，希望的人类和平是根据国际的信用和好感；要达到这个目的，须要大家从艺术和科学上有具体的研究；要明了彼此的习惯，历史的背景，及彼此的问题和困难。兰芳此次来研究贵邦的戏剧艺术，荷蒙贵邦人士如此厚待，获益极多。兰芳所表演系中国古代的戏剧，个人艺术很不完备，幸蒙诸公赞许，不胜愧怍。但兰芳深知诸公此举，不是专奖励兰芳个人的技术，乃是表现对中国文化的同情，表现对中国民族的友谊。如此，兰芳才敢承受此等真大的荣誉，以后当益加勉励，才当得起波摩那大学家庭的一分子，不负诸公的奖励！[87]

梅兰芳在美国获得荣誉博士学位的消息及其致词，次日饱载于当地的各大报刊，评论界皆谓之谈吐得体，文雅谦逊。齐如山、张彭春或为之做讲演前的文辞修润，或为之做现场的翻译，二人相得益彰，功莫大焉。

梅兰芳、齐如山、张彭春三人经历不同，文化环境不同，人生的方向不同，但作为20世纪中国的一批社会精英，他们拥有共同的家国情怀和忧患意识，拥有共同的文化自觉与文化自信，拥有共同的使命感和责任感。也正因如此，三人联袂协作，通过齐如山的生花妙笔，通过梅兰芳的完美演绎，通过张彭春的精彩译介……成功地把中国的京剧艺术介绍给了西方，他们的开拓之举谱写了20世纪中外文化交流史的新篇章！